Θάνατος στη Βενετία: τα ιδεώδη του κάλλους και της αρμονίας και η απώλεια της αυτοκυριαρχίας

«Ο Τόμας Μαν σκοτώνει τον Άσενμπαχ για να απαλλαγεί από τις συγκρούσεις
και τα αισθητικά δόγματα της πρότερης ύπαρξής του». 
(Hans Mayer, Thomas Mann)

Στα ελληνικά το Θάνατος στη Βενετία έχει μεταφραστεί από τη Μαρία Κωνσταντινίδη (εκδ. Ίνδικτος, 1998), τη Μαρία Αγγελίδη (εκδ. Αναστασιάδη, 1997), την Κλαίρη Τρικεριώτη (εκδ. Γράμματα, 1990) και τον Άρη Δικταίο (τετραλογία: Θάνατος στη Βενετία, Τριστάνος, Κλαούντιους Ντέι και Νόμος, εκδ. Ζαχαρόπουλος, 1988). Εν έτει 2019 κυκλοφόρησε από το Μεταίχμιο η εξαιρετική μετάφραση του Βασίλη Τσαλή, με ωραίο πρόλογο του Δημήτρη Στεφανάκη.

Στη συνείδηση των Ευρωπαίων η αρχαία Ελλάδα κομίζει, ανάμεσα σε τόσα άλλα, τα ιδεώδη του κάλλους και της αρμονίας. Η νουβέλα του Τόμας Μαν Θάνατος στη Βενετία εκπροσωπεί μια σκοτεινή εκδοχή αυτών των ιδεωδών: τους καταπιεσμένους πόθους και τη βία της παρόρμησης. 

Στη συνείδηση των Ευρωπαίων η αρχαία Ελλάδα κομίζει, ανάμεσα σε τόσα άλλα, τα ιδεώδη του κάλλους και της αρμονίας. Η νουβέλα του Τόμας Μαν Θάνατος στη Βενετία εκπροσωπεί μια σκοτεινή εκδοχή αυτών των ιδεωδών: τους καταπιεσμένους πόθους και τη βία της παρόρμησης. Στην ομώνυμη ταινία του 1971, σε σκηνοθεσία Λουκίνο Βισκόντι, ένας μυθιστοριογράφος μετασχηματίζεται σε μουσικοσυνθέτη. Το έργο του Βισκόντι καθιερώνει ένα αυτόνομο, κινηματογραφικό σύμπαν, που πόρρω απέχει της νουβέλας: πρόκειται για μια προσωπική κατάθεση αισθησιασμού που θεματικά παρελκύεται από το βιβλίο, η επίγευσή της όμως απομακρύνεται επικίνδυνα από την αναγνωστική αίσθηση που αποκομίζει κανείς απ’ αυτό: εν ολίγοις, από τη φθοροποιό ένταση της αχαλίνωτης ορμής. Η ταινία σχολιάζει το ανέφικτο της καλλιτεχνικής ολοκλήρωσης, υπερβάλλοντας εκείνα τα στοιχεία που οι αναλύσεις εντοπίζουν ως δομικά του βιβλίου: το φλεγματικό περιβάλλον της βορειοευρωπαϊκής κοιτίδας του συγγραφέα σε αντιπαραβολή προς το αισθησιακό περιβάλλον της Βενετίας, τις διάφορες εκδοχές της απώλειας και του θανάτου και τις πολλαπλές εκφάνσεις της έμπνευσης.

Το βιβλίο επιχειρεί ένα διπλό ορισμό της καλλιτεχνικής Μορφής: η ενάρετη εκδοχή της προκύπτει από την πειθαρχία, και μόνον έτσι προάγεται η τέχνη του Άσενμπαχ. Από την άλλη, η τέχνη του περιέχει μια μορφή «ηθικής αδιαφορίας», που πετυχαίνει, κάτω από το αμείλικτο σκήπτρο της Μορφής, την αποδιάρθρωση και κατάλυση του ηθικού στοιχείου. Μιας Μορφής amorale (α-ήθικης), που οδηγεί τον ήρωα στην εγκατάλειψη της άμυνάς του απέναντι στον θάνατο.

Τον Δεκέμβριο του 1910 ο Τόμας Μαν διάβαζε στη σύζυγό του και στον μεγαλύτερο αδερφό του το διήγημά του «Η πάλη ανάμεσα στον Γιάππε και τον Ντο Εσκομπάρ». Είχε αφήσει στη μέση τις «Εξομολογήσεις του Φελίξ Κρουλ» και βρισκόταν υπό το κράτος του πένθους για την απώλεια της νεότερης αδερφής του Κάρλα. Είχε πρόσφατα συναντήσει τον παιδικό του φίλο Κόμη Vitzum von Eckstädt και είχε μοιραστεί μαζί του αναμνήσεις παιδικές. Το διήγημα επικεντρώνεται στην πρώτη σύγκρουση ανάμεσα σ’ ένα νεαρό Γερμανό κι έναν νεαρό Ισπανό, όπως την περιγράφει ο Χερ Κνάακ, ο δάσκαλός τους του χορού. Ένα δωδεκάχρονο Εγγλεζάκι, ο Τζώνυ Μπίσοπ, παρακολουθεί τον καβγά και μοιάζει με χερουβείμ: καλοντυμένο παιδάκι, αριστοκρατικό και κομψό, με το ναυτικό του κοστούμι με το λινό κολάρο, τη δαντέλα, μιαν ασημένια σφυρίχτρα στην τσέπη και μια διακοσμητική άγκυρα γύρω από τα μανικέτια του. Γυμνός στην παραλία ο Τζώνυ έμοιαζε με ερωτιδέα, με ξανθές μπούκλες και ξαπλωμένος στην άμμο. Ήταν ένας προεικονισμός του Τάτζιο;

Τον Μάιο του 1911, συνοδευόμενος από τη σύζυγό του Κάτια και τον αδελφό του Χάινριχ και κατειλημμένος από τον πόθο της Μεσογείου, ο συγγραφέας έφυγε για ένα νησί/θέρετρο έξω από τις δαλματικές ακτές. Ακολούθησε η ιστορικά επιβεβαιωμένη επίσκεψή του στη «γάγγραινα» της Βενετίας. Μάλιστα, μια γελοία ερμαφρόδιτη παρουσία παρηκμασμένου μακιγιαρισμένου γέρου σαν τον «Herr Knaak» του Tonio Kröger θα πρέπει να ήταν εμπειρία του Μαν σ’ αυτό το χρονικό σημείο. Πίσω στη Γερμανία –στη νεόκτιστη καλοκαιρινή του βίλα στο Bad Tölz της Άνω Βαυαρίας–, από τον Ιούλιο του 1911 ώς τον Ιούλιο του 1912, δούλεψε τις εβδομήντα σελίδες του Θάνατος στη Βενετία. To έργο δημοσιεύθηκε σε δώδεκα συνέχειες στο περιοδικό «Neue Rundschau» και βγήκε σε 8.000 αντίτυπα βιβλίου το 1913. Η εσωτερική πάλη ανάμεσα στην πεισιθανάτια λογική και στην ειρωνική υποταγή στο πάθος γεμίζουν το βιβλίο με μυστικισμό. Ήδη από την πρώτη χρονιά ο Μαν περιέγραφε στον Χάινριχ τη νουβέλα του ως: «γεμάτη από μισομαγειρεμένες ιδέες και σφάλματα». Ισχυριζόταν δε πως, αν του δινόταν η ευκαιρία να την ξαναγράψει, θα αφαιρούσε το μεγαλύτερο μέρος του μυστικισμού που τη διακατέχει. Είναι ενδιαφέρον να σχολιάσει κανείς την αίσθηση «ημιτελούς» (infinito) που διατηρούσε ο συγγραφέας για το έργο του.

O συγγραφέας έθεσε στο επίκεντρο της εξιστόρησής του το πρόσωπο: όχι ως απλό, ρεαλιστικό χαρακτήρα, αλλά ως κεντρικό αφηγηματικό άξονα γύρω από τον οποίο εκδιπλούνται τα δρώμενα του βιβλίου: σε αντίθεση με το ρομαντικό «εγώ» που εξέφραζε υψηλά ηθικά αισθήματα και ενιαία συνείδηση, ο αισθητισμός τόνιζε την αξία του υποκειμενισμού και των αισθήσεων...

Πρόθεσή μου δεν ήταν τίποτα λιγότερο από το να διηγηθώ τον τελευταίο έρωτα του Γκαίτε¹, τον έρωτα του εβδομηντάχρονου γι’ αυτό το κοριτσόπουλο (την Ulrike von Levetzow) που ήθελε με κάθε τρόπο να το παντρευτεί, πράγμα που, εξάλλου, δεν ήθελαν ούτε εκείνη ούτε οι γονείς της – μια άθλια, όμορφη, γκροτέσκα, συνταρακτική ιστορία, που θα τη διηγηθώ ίσως κάποτε, αλλά από την οποία, προς το παρόν, βγήκε ο Θάνατος στη Βενετία.

Το έργο θα ονομαζόταν «Ο Γκαίτε στο Μαρίενμπαντ», και ο συγγραφέας θεωρούσε τον εαυτό του φυσικό διάδοχο του Γκαίτε στη γερμανική λογοτεχνική παράδοση². Η γυναίκα του Κάτια³ θυμάται πώς η ιδέα της ιστορίας γεννήθηκε από τις διακοπές στη Βενετία των δυο τους, στο ξενοδοχείο Grand Hôtel des Bains, το καλοκαίρι του 1911:

…Όλες οι λεπτομέρειες της ιστορίας, ξεκινώντας με τον άνδρα στο νεκροταφείο είναι βγαλμένες από την πραγματικότητα… Στην τραπεζαρία του ξενοδοχείου την πρώτη-πρώτη μέρα είδαμε μια οικογένεια από την Πολωνία, όπως ακριβώς την περιγράφει ο άντρας μου. Τα κορίτσια ήταν ντυμένα αυστηρά και άκαμπτα, ενώ το πολύ γοητευτικό αγόρι ήταν ντυμένο με μια ναυτική σχολή με ανοιχτό κολάρο και καλορραμένες ραφές…Έπιασε την προσοχή του άντρα μου αμέσως. Αυτό το αγόρι ήταν τρομακτικά ελκυστικό και ο άντρας μου το παρακολουθούσε πάντα με τους φίλους του στην παραλία. Ακόμα θυμάμαι τον θείο μου Privy Friedberg, έναν σπουδαίο νομικό στο Λέιμπνιτζ, που έλεγε οργισμένος «Τι ιστορία! Με έναν άντρα παντρεμένο, με οικογένεια!»

O συγγραφέας έθεσε στο επίκεντρο της εξιστόρησής του το πρόσωπο: όχι ως απλό, ρεαλιστικό χαρακτήρα, αλλά ως κεντρικό αφηγηματικό άξονα γύρω από τον οποίο εκδιπλούνται τα δρώμενα του βιβλίου: σε αντίθεση με το ρομαντικό «εγώ» που εξέφραζε υψηλά ηθικά αισθήματα και ενιαία συνείδηση, ο αισθητισμός τόνιζε την αξία του υποκειμενισμού και των αισθήσεων, οδηγώντας στη νεωτερικότητα, που με τη σειρά της κατόρθωσε να παρουσιάσει το υποκείμενο διασπασμένο, αντιφατικό, πολλαπλό, αλλοτριωμένο, στην επαφή του «με μια πραγματικότητα απροσδιόριστη, πολυδιάστατη και απροσπέλαστη στη γνώση»⁴.

Η μελέτη του έργου του Γκεόργκ Λούκατς Η ψυχή και οι μορφές είναι πιθανό να επηρέασαν τον Τόμας Μαν στην τελική διαμόρφωση του κειμένου. Η διπλή κίνηση -από τη ζωή προς την τέχνη και αντίστροφα- δηλαδή από τη μια μεριά η κίνηση της εξύψωσης από το άμορφο καθημερινό βίωμα σε ένα οργανωμένο σύστημα μορφών, από την αταξία στην τάξη, και από την επικράτηση, επί του χάους, της οργανωμένης μορφής. Πρόκειται για την παρακμή και την εκμηδένιση μιας πολιτιστικής πραγματικότητας, της εποχής του «ελεγχόμενου, πειθαρχημένου» καλλιτέχνη, που εκφαίνεται ως «παρακμιακή» γραφή στην απονενοημένη του προσπάθεια να κυριαρχήσει πάνω στις παρορμήσεις του.

Το κλασικό ιδεώδες του Κάλλους εκπίπτει στη βασανιστική ομοφυλόφιλη έλξη, και αυτή είναι η ηθική παρακμή του Φον Άσενμπαχ⁵. Αυτή η παρακμή κυρίως λαμβάνει χώρα στον νου του, δίνει όμως τα σημάδια της σε όλη την πόλη-σκηνικό του δράματός του και, ίσως, έμμεσα, σε όλη την προπολεμική Ευρώπη. To θέμα της «παρακμιακής προσωπικότητας»⁶, πολύ διαδεδομένο στην πνευματική ζωή της Ευρώπης του fin-de-siècle, το συναντούμε εξίσου και στα έργα κάποιων συγχρόνων του Τόμας Μαν, του Όσκαρ Ουάιλντ (Το πορτραίτο του Ντόριαν Γκρέι) και του Αντρέ Ζιντ (Κορυντόν).

Το πρότυπο του δανδή ήταν ταυτισμένο στο μυαλό του με την ιδιότητα του καλλιτέχνη, και αυτοί οι κάπως εγωκεντρικοί ρόλοι ταίριαζαν στον κοινωνικά απομονωμένο άνθρωπο, τον εστέτ τύπου Άσενμπαχ.

Στη Γερμανία, σε συνδυασμό με μια francophile (γαλλοφιλική) επιλογή κειμένων του fin de siècle (τέλους του αιώνα), ανάμεσα στο 1900 και το 1934 είχαν δημοσιευθεί πάνω από 250 μεταφράσεις πεζών του Ουάιλντ και στο θέατρο είχαν ανέβει έργα του. Ο Μαν θεωρούσε τον Ουάιλντ έναν «απόστολο της Ομορφιάς που προκαλούσε τα φιλισταϊκά αισθήματα της βικτωριανής Αγγλίας»⁷. Το πρότυπο του δανδή ήταν ταυτισμένο στο μυαλό του με την ιδιότητα του καλλιτέχνη, και αυτοί οι κάπως εγωκεντρικοί ρόλοι ταίριαζαν στον κοινωνικά απομονωμένο άνθρωπο, τον εστέτ τύπου Άσενμπαχ.

Στο δοκίμιό του του 1947: «Η φιλοσοφία του Νίτσε στο φως της πρόσφατης Ιστορίας», ο Τόμας Μαν αρθρώνει τις απόψεις του για τον αισθητισμό, την μπωντλαιρική μελαγχολία και τον δανδισμό, βλέποντας στον Ουάιλντ και στον Νίτσε την «επίθεση της ευρωπαϊκής ιντελιτζέντσια στην υποκριτική ηθική της βικτωριανής μέσης αστικής τάξης που βιώνει τον επικείμενο κίνδυνο κατά της ετεροκανονικότητάς της»: αυτόν τον κίνδυνο βιώνει ο Άσενμπαχ στην εικόνα του θηλυπρεπούς και μεθυσμένου γέρου, την οποία μόνον αυτός φοβάται και όχι οι ετεροφυλόφιλοι της παρέας του⁸.

Σκιαγράφηση μιας ακέραιας προσωπικότητας

Ο Άσενμπαχ είναι αξιοπρεπής, επιτυχημένος, ηθικός, δεν υποκύπτει στις αδυναμίες αλλά είναι προσηλωμένος στις αξίες της αστικής παράδοσης της πατρίδας του. Αγαπά την καθημερινή πνευματική του εργασία περισσότερο από κάθε άλλο πάθος. Η Τέχνη παρουσιάζεται ως ενόρμηση αντιστροφής της σεξουαλικής παρόρμησης, ως παράγοντας εκτόνωσης των συμπιεσμένων αισθημάτων του, ως sublimation (δηλαδή ως «εξάχνωση» και επιστροφή στο Άχρονο και το Μυθικό). Ο Άσενμπαχ ενσαρκώνει το συγγραφικό πρότυπο του Τόμας Μαν: είναι το ζωντανό παράδειγμα του ηδονιστικού ηρωϊσμού για τον οποίον και γράφει.

Η νουβέλα είναι γραμμένη σε αυτό που οι Γερμανοί αποκαλούν «erlebte Rede» («ελεύθερη τριτοπρόσωπη αφήγηση»). Ο αφηγητής γράφει για τον Φον Άσενμπαχ έτσι ώστε ο αναγνώστης να γνωρίζει όλο και συχνότερα τις μύχιες σκέψεις του: πρόκειται για αφήγηση τριτοπρόσωπη εστιασμένη στον ήρωα, που παράγει δραματική ειρωνεία, εφόσον ο αναγνώστης γνωρίζει περισσότερα για τον χαρακτήρα του Φον Άσενμπαχ απ’ ό,τι ο ίδιος γνωρίζει για τον εαυτό του.

Τελώντας υπό ψυχικό καθεστώς έντασης, ο Άσενμπαχ εγκαταλείπει το γραφείο του υπερερεθισμένος από τις συγγραφικές του επιδόσεις και, αντί να ξεκουραστεί, επιδίδεται σ’ έναν περίπατο στον Αγγλικό Κήπο του Μονάχου. Η εργασία του είναι «δύσκολη και επικίνδυνη», απαιτεί διεισδυτικότητα και ακρίβεια της θέλησης, κι έτσι ο ήρωας αισθάνεται την εσωτερική δόνηση που του είχε προκαλέσει το métier (επάγγελμα) από το οποίο θέλει να αποστασιοποιηθεί. Το προκεχωρημένο της ηλικίας του τον απασχολεί σε σχέση με την εκπλήρωση των συγγραφικών του στόχων: ο χρόνος, λοιπόν, ενεργεί με αντιπαλότητα προς την ολοκλήρωση της εργασίας του⁹. Τον απασχολεί η συντήρηση της αξιοπρέπειας της συγγραφής, καθώς και η διατήρηση της αίσθησης του Ωραίου και της αυστηρότητας της μορφής στα πρότυπα της άτεγκτης κλασικότητας. Αυτό, παρά τις «σκότιες» διεργασίες που περιλαμβάνει, αποτυπώνεται ως επιλογή του, που γίνεται κατά τη διάρκεια του περιπάτου του στο Αγγλικό Κοιμητήριο: η ξενική εμφάνιση του άντρα που συναντά εκεί τον παραπέμπει σ’ έναν εξωτικό κόσμο, ασιατικής κυρίως προελεύσεως, γεγονός που τον οδηγεί στην επιθυμία να εγκαταλείψει τον ψυχρό Βορρά και να επισκεφθεί τα θέρετρα της Αδριατικής.

Η προσωπική του ζωή εμφανίζεται περιορισμένη, έως ανύπαρκτη, ενώ οι καλλιτεχνικές του επιδόσεις έχουν ιδιαίτερη βαρύτητα για τη διαγραφή του χαρακτήρα του. Ακόμη και οι πλέον ασήμαντες λεπτομέρειες του βιβλίου προσλαμβάνουν επίσης μεγάλη βαρύτητα. Όταν, στην επέτειο γενεθλίων των 35 χρόνων του, ο ήρωας αρρωσταίνει, ένας φίλος του σχολιάζει πως «πάντα έτσι ζούσε», σφίγγοντας μια γροθιά. Ο φλεγματισμός του όμως θα καταρρεύσει στα επόμενα τρία κεφάλαια του Θάνατος στη Βενετία, όπως σαφέστατα το προοιωνίζεται το δεύτερο κεφάλαιο, ως σταδιακή πορεία προς το Άμετρο και προς το Τίποτα, ως σταδιακά επιφαινόμενη απώλεια της αυτοκυριαρχίας.

Τα πρώτα σημάδια του θανάτου

H ιδέα της Revoltier en dim Namender Schönheit εκδηλώνεται με δύο διαφορετικές αμφίφυλες συμπεριφορές στο έργο αυτό: με αυτήν του γερο-δανδή του βαπορέτο και με την παρακμιακή πορεία του ερωτευμένου πρωταγωνιστή. Ο πρώτος προεικονίζει την πτώση του δεύτερου. Η απέχθεια του Άσενμπαχ προς τη φιγούρα αυτού του δανδή αποκαλύπτει πολλά για τη δική του υποσυνείδητη σεξουαλική ταυτότητα¹⁰ και δικαιολογεί εν μέρει τη δική του «μεταμόρφωση» στο σκαμνί του μπαρμπέρη. O Arnds αναφέρεται στην εμφάνιση αυτού του ανθρώπου ως σε «διακήρυξη του αρχέτυπου του “κατεργαράκου”», που στα παραμύθια στέκει εκεί όπου ο αρλεκίνος έπαιζε την παράστασή του στα μεσαιωνικά θρησκευτικά μυστήρια¹¹. Ο Άσενμπαχ πασχίζει «εν σώματι» να μιμηθεί τη νεότητα, τον φέρνει αντιμέτωπο με τον τρόμο της «αποσύνθεσης της ανθρώπινης μορφής» που συμβολίζει η παρωδία νεότητος αυτού του άντρα.

Ο Άσενμπαχ αγωνίζεται να ξεφύγει από την προκαθορισμένη του μοίρα, όμως τελικά υποκύπτει στον έρωτά του, πίνοντας χυμό ροδιού, που και σε άλλους συγγραφείς σημαίνει την τροφή των νεκρών. Ο χυμός ροδιού παραπέμπει επίσης και στον Θεό Διόνυσο, που από το αίμα του μεγάλωσε μια ροδιά.

Από την αρχή υπάρχει δυσοίωνη ατμόσφαιρα, μια αίσθηση καταστροφής (καταιγίδα, τάφοι, απειλητικός ξένος με κόκκινα μαλλιά που παραπέμπει στον Διάβολο). Τονίζεται η αντίθεση μεταξύ του βορειοευρωπαικού αυτοέλεγχου και του νότιου αισθησιασμού, με όλη τη στερεοτυπία που φέρει το συγκεκριμένο αντιθετικό σχήμα. Ωστόσο, αν και ο Άσενμπαχ παρουσιάζεται ως «αξιοπρεπής διανοούμενος», η αινιγματική, απρόσμενη επιθυμία του να ταξιδέψει νότια υπαινίσσεται πάθη που θα τον οδηγήσουν στον θάνατο. Η επανάληψη κάποιων λεπτομερειών υπογραμμίζει τον καθοριστικό ρόλο του πεπρωμένου στην ανθρώπινη ζωή. Ο συγκεκριμένος θάνατος διαγράφεται ως αναπόφευκτος και δεν παρίσταται ως τιμωρία του για την παραβίαση της νόρμας, αλλά ως απελευθέρωσή του από αυτήν. Ο Άσενμπαχ αγωνίζεται να ξεφύγει από την προκαθορισμένη του μοίρα, όμως τελικά υποκύπτει στον έρωτά του, πίνοντας χυμό ροδιού, που και σε άλλους συγγραφείς σημαίνει την τροφή των νεκρών. Ο χυμός ροδιού παραπέμπει επίσης και στον Θεό Διόνυσο, που από το αίμα του μεγάλωσε μια ροδιά¹².

Η διονυσιακή τελετή που ονειρεύεται είναι, κατά πάσα πιθανότητα, εμπνευσμένη από την «Ψυχή» του Erwin Rohde¹³. Ο Άσενμπαχ τρομοκρατείται από τις εικόνες που κατασκευάζει ο νους του: φίδια που τυλίγουν γυμνόστηθες γυναίκες, άντρες με τριχωτές προβιές και κέρατα, άτριχα γυμνά αγόρια που τραγουδούν οδηγώντας κοπάδια από αίγες και ντραμς που χτυπούν δυνατά. Όλα αυτά, εκτός χρονικότητας της αφήγησης, στο πλαίσιο του ονείρου. Υπενθυμίζω πως ένα από τα κύρια θέματα στο Μαγικό Βουνό του Μαν είναι ο χρόνος, ο οποίος συνδέεται με το εφήμερο της ζωής, τη νόσο και τον θάνατο. Στο Θάνατος στη Βενετία ο θάνατος έχει το «προνόμιο» να συσχετίζεται με την τέχνη και την ομορφιά: «ἀπὸ Μουσῶν κατοκωχή τε καὶ μανία» (Η θεϊκή ζαλάδα και μανία προέρχεται από τις Μούσες) «λαβοῦσα ἁπαλὴν καὶ ἄβατον ψυχήν, ἐγείρουσα καὶ ἐκβακχεύουσα κατά τε ᾠδὰς καὶ κατὰ τὴν ἄλλην ποίησιν» (που άμα κυριεύσει μια ψυχή απαλή κι ανέγγιχτη, την ξυπνάει και της μεταδίδει τη μέθη για τα τραγούδια και για τα άλλα είδη της Ποίησης)¹⁴.

Στο βαπορέττο για τη λιμνοθάλασσα της Γαληνοτάτης

Στο τρίτο κεφάλαιο ο Τόμας Μαν δομεί τη νουβέλα του βάσει επαναλαμβανόμενων μοτίβων ή «leitmotives». Ο Φον Άσενμπαχ είναι στενά συνδεδεμένος με το περιβάλλον της Βενετίας. Οι κλιματολογικές συνθήκες τον επηρεάζουν άμεσα. Ο σιρόκος που φυσάει νοσηρά στα κανάλια είναι προοιωνισμός του θανάτου του. Από την άλλη, η λιποθυμική ομορφιά της Βενετίας είναι υπόμνηση του ένδοξου αναγεννησιακού παρελθόντος της, αλλά και της ιστορικής νομοτέλειας ότι οι αυτοκρατορίες κάποια στιγμή παρακμάζουν και πεθαίνουν. H «πλέουσα» αυτή πόλη επιλέγεται ως η «ωραιοτάτη» των πόλεων, αυτή που, παρά τη νοσηρή της επίδραση στην υγεία, επιλέγεται όχι μόνον ως προορισμός, αλλά και ως παλινδρόμηση: ο Άσενμπαχ σκόπιμα αξιοποιεί το τυχαίο γεγονός της αποστολής των αποσκευών του σε λάθος προορισμό, ούτως ώστε να παρατείνει τη μοιραία χρονοτριβή του στη Βενετία: αυτό είναι μέρος της διαδικασίας εσκεμμένης απομάκρυνσής του από τον αυστηρό αυτοέλεγχο στον οποίο συνήθιζε να υποβάλλει τον εαυτό του.

Ας μην ξεχνάμε πως, στα μάτια του βορειοευρωπαίου των αρχών του 20ού αιώνα, η Γαληνοτάτη ήταν η επιτομή του νοτιοευρωπαϊκού ηδονισμού, του αισθησιασμού και της ερωτικής δοκιμής και αφύπνισης. Για τους Βόρειους ενσάρκωνε την ομορφιά, αλλά και τον φόβο και τον θάνατο: ένα μέρος εξωτικό, αρχετυπικό, αλλά και αποπνικτικό, δυσώδες και χαοτικό, η τέλεια αλληγορία των τελευταίων ημερών ενός καλλιτέχνη: ο ήρωας έχει μετρημένες ημέρες καλλιτεχνικής δόξας και προβολής, ενώ παράλληλα οραματίζεται ένα ίνδαλμα πλήρους Κάλλους. Η καταγωγή του από το Μόναχο, άρα και η δόμηση του χαρακτήρα του, παράγει αντίστιξη προς τον παιγνιώδη χαρακτήρα του βενετσιάνικου περιβάλλοντος: ο Άσενμπαχ στη λιμνοθάλασσα είναι σαν «ψάρι έξω απ’ τα νερά του»¹⁵.

Η ομορφιά της και η ζωντάνια της τον έλκουν και τον απωθούν ταυτόχρονα: η ρηχή θάλασσα που την περιβάλλει της προσδίδει αισθησιακή, πνευματική, ονειρική ατμόσφαιρα και παράλληλα τη δυνατότητα φυγής προς το τέλμα και το σκότος. Η μεφιτική αυτή γλυκύτητα, ο απαγορευμένος αισθησιασμός, το αδύνατο, η πόλη που παρασύρει με την τελειότητά της υποδηλώνουν και έναν κίνδυνο, μιαν ένταση που φτάνει μέχρι την οργιαστική λύτρωση και, κατ’ επέκτασιν, μέχρι τον θάνατο. Ο Βισκόντι βάζει ένα μαύρο πανί να φτερουγίζει πάνω από τα βρόμικα νερά της.

Το ταξιδιωτικό μοτίβο, καθώς και ο ήλιος της Μεσογείου, συμβάλλουν στον αλλόφρονα εξωτισμό που καταλαμβάνει τον ήρωα. «Στη θέα ενός ωραίου σώματος αγλαϊζόμενου από τη σπάταλη λάμψη του μεσογειακού φωτός ο Γερμανός αιχμαλωτίζεται από πλατωνικούς συνειρμούς» και επιχειρεί να «λαξεύσει» τον Τάτζιο με τη σμίλη της λογοτεχνίας. Αντίστοιχα ο Τόμας Μαν χειρίζεται στα γραπτά του την Ινδία, που είναι ο άλλος τόπος του αυτοκαταστροφικού ταξιδιωτικού φαντασιοκοπήματος του Άσενμπαχ. Ο ιός της χολέρας είναι μέρος αυτού του εξωτικού σκηνικού. Βρισκόμαστε σ’ έναν ευρωπαϊκό «Γάγγη». Η δε επιδημία υποσυνείδητα ταυτίζεται με μια «διονυσιακή νόσο». Η παραδείσια εσωτερική διάθεση του ήρωα παραπέμπει στα Ηλύσια Πεδία, ενώ η τελευταία ονείρωξη/παραίσθησή του τον καθιστά μέρος του όχλου και της διονυσιακής του τελμάτωσης και αθλιότητας.

Το ταξίδι μετατρέπεται σε ταξίδι προς τον θάνατο. Η γόνδολα, που μοιάζει με φέρετρο, θα τον οδηγήσει στο Lido παρά τη θέλησή του. Το γεγονός ότι ο Άσενμπαχ νιώθει άβολα στο βαπορέτο για τη Βενετία υποδηλώνεται σαφώς από την άσχημη κατάσταση του σκάφους, από τη βρομιά στα νερά της πόλης, από την άσχημη μυρωδιά και την ενοχλητική συμπεριφορά των συνεπιβατών του. Η φιγούρα του ξένου παραπέμπει στη φιγούρα του «Ερμή ψυχοπομπού», που φέρει ταξιδιωτικά ρούχα και πλατύγυρο καπέλο (πέτασον). Ο «Ερμής ψυχοπομπός» παραπέμπει στη μελέτη του Lessing «Πώς απεικόνιζαν οι αρχαίοι τον θάνατο»: ραβδί η λαβή του οποίου ακουμπά στον γοφό, ψάθινο καπέλο, ούλα τραβηγμένα που αποκαλύπτουν μια σειρά λευκά δόντια, κλπ.

Η αμηχανία του Άσενμπαχ κορυφώνεται στη συνομιλία του με τον γονδολιέρη, που αντιστοιχεί, τρόπον τινά, στον άγνωστο του νεκροταφείου του Μονάχου, που τον οδήγησε στο «άνοιγμα» του αισθησιακού εαυτού του.

Η αμηχανία του Άσενμπαχ κορυφώνεται στη συνομιλία του με τον γονδολιέρη, που αντιστοιχεί, τρόπον τινά, στον άγνωστο του νεκροταφείου του Μονάχου, που τον οδήγησε στο «άνοιγμα» του αισθησιακού εαυτού του. Το ξεφτισμένο ψάθινο καπέλο είναι κοινό γνώρισμα και των δύο αυτών μορφών, που συνιστούν δύο διαδοχικούς υπαινιγμούς του Θανάτου, προοιωνιζόμενοι τον «μοιραίο» χαρακτήρα του ταξιδιού. Για την ασκητική, τελειομανή ιδιοσυγκρασία του Φον Άσενμπαχ, το διαλυμένο καπέλο παραπέμπει στην κατάσταση χάους και αταξίας που απεύχεται. Η νεκροκεφαλή είναι ένα leitmotif της νουβέλας, που εμφανίζεται με διαφορετικές μορφές: στο νεκροταφείο, στον τρομακτικό γονδολιέρη του οποίου η βάρκα θυμίζει φέρετρο, στη μορφή του περίεργου ξένου με τα πεταχτά δόντια και τα κόκκινα μαλλιά. Τέλος, στη μορφή του μπουφόνου τραγουδιστή στην αυλή του ξενοδοχείου και στην «αδύναμη» οδοντοστοιχία του ίδιου του Τάτζιο, που είναι κριτήριο βραχυπρόθεσμου βίου. Ο εντοπισμός μιας «κάποιας φθαρτότητας» στο κατά τα άλλα ανεπίληπτο πορτραίτο του νεαρού, όπως και η επιείκεια προς τις εφηβικές «αταξίες» του, είναι μια έμμεση αυτο-επιείκεια προς τη δική του συνειδητή διολίσθηση και απώλεια αυτοελέγχου.

Οι ενέργειες κρυφής αποστείρωσης της Βενετίας δεν είναι παρά μια αλληγορία της εσωτερικής πάλης «εξυγίανσης» που διενεργείται στην ψυχή του συγγραφέα. Η επιδημική νόσος όμως συμβάλλει πολύ λιγότερο στον θάνατο του ήρωα απ’ ό,τι η ηθική νόσος, τουλάχιστον έτσι όπως τη βιώνει ο ίδιος: ως εκφυλισμό και αγωνία (Angst) υπαρξιακού τύπου, ως «δνοφερᾶς νυκτὸς ποταμός»¹⁶. Πρόκειται για την ésthète εκδοχή της αναζήτησης του Εαυτού, της διαδικασίας, δηλαδή, αυτογνωσίας: το ποιητικό υποκείμενο διερωτάται κατά πόσον η ηθική εκδοχή της τέχνης οδηγεί σε μιαν αναστολή της γνώσης. Μήπως αυτή η αντίφαση φέρνει τον καλλιτέχνη πολύ κοντά στο Κακό; Τα πρώτα δύο κεφάλαια προσδένουν τον ήρωα στο άρμα του απολλώνειου/ηλιακού στοιχείου, ενώ τα επόμενα τον αφήνουν να κατρακυλήσει στη σκότια σφαίρα επιρροής της «βακχείας», δηλαδή του μη ελέγξιμου τρόπου συμπεριφοράς.

Ένα ελληνίζον κεφάλαιο

Το τέταρτο κεφάλαιο βρίθει αναφορών στην αρχαία Ελλάδα: στην πλατωνική εκδοχή του έρωτα, σε κάποιο ελληνικό άγαλμα της κλασικής περιόδου, σε κάποια φιλοσοφικά κείμενα¹⁷. Η στάση του αγοριού δημιουργεί αντίθεση στην πρακτική του πλατωνικού έρωτα. Το ναρκισσιστικό του χαμόγελο οδηγεί απευθείας στην ελληνική μυθολογία για τον Νάρκισσο¹⁸. Η ομοφυλοφιλία του Τόμας Μαν εκφράζεται στο κείμενο με τρόπο κρυπτικό. Τα ημερολόγιά του δείχνουν τις ομοφυλόφιλες και ομοφοβικές τάσεις του: την ομοφυλοφιλία την παριστά ως μη υγιεινή εμμονική φύση του καλλιτέχνη. Ο αισθητισμός γίνεται η επικάλυψη των ομοερωτικών υπονοουμένων και λειτουργεί ως φενάκη στα σχόλια για τον Τάτζιο.

Η εσωτερική πάλη του ήρωά του ξεκινά όταν συνειδητοποιεί ότι είναι ερωτευμένος με αυτό το αγόρι και ότι η «φυσιολογική» εκδοχή της προσωπικής του φιλοσοφίας ζωής έρχεται σε κατάφωρη αντίθεση με αυτό το «νοσηρό» συναίσθημα. Ερμηνεύει την έλξη του προς τον Τάτζιο φαντασιωνόμενος τον εαυτό του ως Έλληνα οπλίτη της αρχαιότητας, που απέχει από τη σαρκική έλξη και υπηρετεί την τέχνη. Με εφαλτήριο τον Νίτσε, ο Τόμας Μαν διαχωρίζει το απολλώνειο από το διονυσιακό στοιχείο.

Στην αρχή του τέταρτου κεφαλαίου, η περιγραφή του μεσογειακού ήλιου και της θάλασσας οδηγεί στην ανάκληση μυθολογικών περιγραφών της φύσης: ο Τάτζιο λούζεται από τον ήλιο, η Βενετία γίνεται Ηλύσια Πεδία, ο συγγραφέας ως σύγχρονος Σωκράτης οδηγεί τον «Φαίδρο» του σ’ ένα φανταστικό λαβύρινθο μετάπλασης των αναγνωστικών του παραστάσεων. 

Στην αρχή του τέταρτου κεφαλαίου, η περιγραφή του μεσογειακού ήλιου και της θάλασσας οδηγεί στην ανάκληση μυθολογικών περιγραφών της φύσης: ο Τάτζιο λούζεται από τον ήλιο, η Βενετία γίνεται Ηλύσια Πεδία, ο συγγραφέας ως σύγχρονος Σωκράτης οδηγεί τον «Φαίδρο» του σ’ ένα φανταστικό λαβύρινθο μετάπλασης των αναγνωστικών του παραστάσεων. Σαν άλλος Ίκαρος που θα κάψει τα «φτερά» του στον Ήλιο, εγκαταλείπει την πειθαρχία (Zucht) και τη συγκρότησή του (Haltung) και ανοίγεται σε επικίνδυνα μονοπάτια. Αυτή είναι και η εσωτερική μεταμόρφωσή του, που εξωτερικεύεται και παίρνει διαστάσεις γελοιότητας στα χέρια του μπαρμπέρη. Το «ελληνίζον» κεφάλαιο της νουβέλας, έτσι όπως το χαρακτηρίζει ο Τόμας Μαν στο γνωστό γράμμα στον αδελφό του Χάινριχ το 1912, βασίστηκε στο «Συμπόσιο» και στον «Φαίδρο» του Πλάτωνα¹⁹: «οὐκ ἐπ’ ὠφελίᾳ ὁ ἔρως τῷ ἐρῶντι καὶ τῷ ἐρωμένῳ ἐκ θεῶν ἐπιπέμπεται»²⁰ (ο έρωτας δεν δίνεται για καλό από τους θεούς στον εραστή και στον αγαπημένο, τότε να πάρη τα νικητήρια) και: [244c] «ἐπ’ εὐτυχίᾳ τῇ μεγίστῃ παρὰ θεῶν ἡ τοιαύτη μανία δίδοται» (η μανία αυτή δίνεται από τους θεούς με στόχο την πιο μεγάλη ευτυχία)... Οι τελευταίες γραμμές του κεφαλαίου αυτού συμπίπτουν με την κορύφωση της νουβέλας:

Έπεσε σ’ ένα παγκάκι κι ανάσανε, ξετρελαμένος, το νυχτερινό άρωμα των φυτών. Και γέρνοντας προς τα πίσω, με κρεμασμένα χέρια, εξουθενωμένος κ’ ενώ συγκλονιζόταν από απανωτά ρίγη, ψιθύρισε τον αναλλοίωτο τύπο της επιθυμίας, - απίθανο σ’ αυτή την περίπτωση, παράλογο, αποκρουστικό, γελοίο κ’ εντούτοις ιερό, σεβαστό ακόμη και σ’ αυτή την περίπτωση: «Σ’ αγαπώ!».

Την παραμονή του θανάτου του, ο Άσενμπαχ, σε ένα τελευταίο χαρακτηριστικό βίαιο όνειρο, αναγνωρίζει ότι με τη θέλησή του επέλεξε αντί της υγείας την ασθένεια, αντί της ισορροπίας την ακραία υπερβολή²¹, είδε τους περιλάλητους «ηθικούς κανόνες» του να μετασχηματίζονται στο αντίθετό τους, σε ένα ήθος «τερατώδες και το διεστραμμένο»: ο Άσενμπαχ αντιλαμβάνεται πως «το όριο αισθητικότητας και αισθησιασμού είναι ρευστό και οιονεί ασύνορο» (Ηρακλής Λογοθέτης) και δεν αργεί να υποταχθεί στην έλξη της ομορφιάς, να ερωτευτεί άνευ όρων και πέρα από κάθε λογική το αντικείμενο του θαυμασμού του: ἀτελὴς αὐτός τε καὶ ἡ ποίησις ὑπὸ τῆς τῶν μαινομένων ἡ τοῦ σωφρονοῦντος ἠφανίσθη²² (η ποίηση του σώφρονος ανθρώπου αφανίζεται από την ποίηση εκείνων που τους κυριεύει η μανία)²³, ενώ στις σημειώσεις του συγγραφέα για τον Διόνυσο αναφέρεται η άποψη του Jacob Burkhardt πως πρόκειται για την «προσωποποίηση του πάσχοντος θεού» και για έναν «ξένο, βίαιο εισβολέα».

Για τον Άσενμπαχ ο Τάτζιο εκπροσωπεί την απόλυτη ενσάρκωση του ιδεώδους της Ομορφιάς. Το πλατωνικό αυτό ιδεώδες (Συμπόσιο, 210a-212a) «εξαχνώνει» τον σαρκικό του πόθο και η φαντασίωση παίρνει τη μορφή σχέσεως δασκάλου-μαθητή. Η σεξουαλική έλξη δεν ομολογείται αλλά συσκοτίζεται μέσα από περίτεχνες αναφορές στην κλασική αρχαιότητα, που του επιτρέπουν να αποθεώσει τον αγαπημένο του εξυμνώντας την ομορφιά του. Όμως, το απωθημένο επιστρέφει και τον οδηγεί στην «ἐκβακχεύουσα» ασθένεια και στον θάνατο – ο Μαν το καθιστά σαφές, τόσο στον αναγνώστη όσο και στον ήρωά του. Ο καθηγητής αγγίζει το διάδημα των μαλλιών του Τάτζιο και παρατηρεί τα μαργαριτάρια στον λαιμό της μητέρας του, αλλά παραμένει σιωπηρός και γκροτέσκος στην απόπειρά του να εξαφανίσει το «προδοτικό» σώμα του νεαρού²⁴, «νόσον ἀνήκεστον νοσῶν καὶ ὀλέθριον»²⁵. Όσο για τον ίδιο τον Τάτζιο, αυτός έχει επίγνωση της ομορφιάς του και του γεγονότος ότι ενσαρκώνει για τον Άσενμπαχ το ιδεώδες της ακραιφνούς, αμόλυντης εφηβικής ομορφιάς, κατά το πρότυπο του «Απακανθούμενου», του γνωστού ελληνιστικού αγάλματος του Campidoglio.

Το δίπολο Άσενμπαχ-Τάτζιο δεν είναι παρά η αλληγορία του διπόλου Σωκράτης-Φαίδρος, στον ομώνυμο πλατωνικό διάλογο: συνειδητά ο Τόμας Μαν καταργεί τη χρονική απόσταση ανάμεσα στη νεώτερη Ευρώπη και στην κλασική αρχαιότητα, με το φαινόμενο αυτής της «ταύτισης»: «ὁ ἔρως τῷ ἐρῶντι καὶ τῷ ἐρωμένῳ ἐκ θεῶν ἐπιπέμπεται». Το βακχικό στοιχείο είναι έντονο στο Θάνατος στη Βενετία. Ο θεός της μέθης και του ηδονισμού διατρέχει το κείμενο. Η τελευταία φαντασίωση του ήρωα πριν από τον θάνατό του περιλαμβάνει ένα διονυσιακό όργιο. Σε αυτά τα εκστατικά πλαίσια, ο ήρωας μετατρέπεται σε «ήρωα καρναβαλικό, ρομαντικό», που έρχεται σε σύγκρουση με τις πολιτιστικές νόρμες της εποχής του.

Έχει εκτενώς σχολιαστεί από μελετητές το ότι ο Τάτζιο συνιστά την ενσάρκωση της Ομορφιάς. Πρόκειται για μια σύγχρονη επανανοηματοδότηση του παροξυσμικά όμορφου Γανυμήδη, του «Τρώα βοσκού» που ενσαρκώνει και άλλες μυθολογικές μορφές, εν είδει ποιητικής κοσμογονίας, που θυμίζει το «rêve de pierre» του Μπωντλαίρ

Έχει εκτενώς σχολιαστεί από μελετητές το ότι ο Τάτζιο συνιστά την ενσάρκωση της Ομορφιάς. Πρόκειται για μια σύγχρονη επανανοηματοδότηση του παροξυσμικά όμορφου Γανυμήδη²⁶, του «Τρώα βοσκού» που ενσαρκώνει και άλλες μυθολογικές μορφές, εν είδει ποιητικής κοσμογονίας, που θυμίζει το «rêve de pierre» του Μπωντλαίρ²⁷. Αυτός ο «υβριδικός» Γανυμήδης δίνει την ευκαιρία στον συγγραφέα να δημιουργήσει τη μυθολογική και φιλοσοφική ατμόσφαιρα που του χρειάζεται ώστε να πραγματοποιήσει τη δική του «εις Άδου κάθοδον». Επιπλέον, συνοψίζει τη διασταύρωση πόθου και καλλιτεχνικής δημιουργίας, καθώς και αυτήν καλλιτέχνη και καλλιτεχνήματος. Ο Άσενμπαχ αντικρύζει τον Τάτζιο σαν μια Γοργώ, μια Μέδουσα που, όπως θα ’λεγε ο Μπωντλαίρ, «remplit l’âme au-delà de sa capacit黲⁸. Τόσο το πρόσωπο όσο και η πόλη της Βενετίας δέχονται την εισβολή της νόσου που κανείς μπορεί αυθαίρετα να ονομάσει «maladie de l’ Amour».

Η «συνάντηση βλεμμάτων» γεννά την απορία: ο Τάτζιο τού ανταποδίδει το ενδιαφέρον; Περπατά δίπλα στην τέντα του, στην παραλία, γιατί επιδιώκει την επαφή μαζί του ή την προσοχή του; Είναι το χαμόγελό του χαμόγελο ευγενείας (noblesse), είναι χαμόγελο αθωότητας και αμηχανίας, ή είναι φιλάρεσκο χαμόγελο επιβεβαίωσης; Αποκλείεται να είναι ένα χαμόγελο που υποκρύπτει την απέχθεια και τον οίκτο;

Ο διττός χαρακτήρας της φιγούρας του Τάτζιο (ενός Ιανού με δύο πρόσωπα²⁹) ως ημιάγγελου και ημιδαίμονα ανακλά τον εσωτερικό διχασμό του Άσενμπαχ, υπενθυμίζοντάς του την απολεσθείσα του νεότητα και προσδίδοντάς του μια φαουστική διάσταση: ο πόθος φέρνει την καταστροφή. Η υπόθεση της τέχνης είναι cul-de-sac! Το αγόρι δεν είναι ένα σύμβολο λαγνείας αλλά ένα σύμβολο ομορφιάς συνδεδεμένο με εκείνα που ενέπνευσαν τον Δαυίδ του Μικελάντζελο και την Τζοκόντα του Ντα Βίντσι και τον Δάντη εις αναζήτηση απόλυτης αισθητικής κάθαρσης στη μακρινή φιγούρα της Βεατρίκης. Ο Τάτζιο/Γανυμήδης με εμβληματικό τρόπο οδηγεί τον συγγραφέα από την επικράτεια των ωραίων σωμάτων στο βασίλειο των ωραίων ιδεών – και αυτό μπορεί να επιτευχθεί μόνο μέσω μιας ανδρόγυνης φιγούρας (“ambiguïté”). Η πεισιθάνατη ορμή λειτουργεί ως fatum που βαρύνει στο πρόσωπο του καλλιτέχνη ως φυσική «κλίση»: η υπόμνησή της βρίσκεται στο πρόσωπο του Τάτζιο, στο «άλεκτο» της εκστατικής στάσης μπροστά στην απόλυτη ομορφιά της pubertas³⁰.

Από την πρώτη ματιά που ρίχνει στον Τάτζιο, ο Άσενμπαχ κάνει αρχαιοελληνικούς συνειρμούς, αποδίδοντάς του ιδιότητες όπως η «αψεγάδιαστη ομορφιά» και η «θεϊκή σοβαρότητα» της κλασικής εποχής της γλυπτικής. Πιο συγκεκριμένος συνειρμός είναι αυτός του «Απακανθούμενου» (Spinario) από το Campidoglio της Ρώμης και αυτός με την κεφαλή «Έρως» από παριανό μάρμαρο. H ομοφυλόφιλη λαχτάρα (Sehnsucht) δεν οδηγεί τον αναγνώστη σε κατάφαση και αποδοχή. Τα αμφισεξουαλικά χαρακτηριστικά με τα οποία καταγράφεται ο πόθος του Άσενμπαχ για τον Τάτζιο οδηγούν σε μια νέα αποτίμηση της επιρροής του Όσκαρ Ουάιλντ και του αισθητισμού του στο έργο του Τόμας Μαν. Εννοείται πως αναφερόμαστε στο Πορτραίτο του Ντόριαν Γκρέι και σε μια στερεότυπη εκδοχή «παραβατικής» παιδεραστικής ιδιοσυγκρασίας. Η βαρύτητα αυτού του queer image: όλο το δίκτυο των τεθηλυσμένων συμπεριφορών, της αεργίας, της υπεροψίας, του αμοραλισμού, της ανεμελιάς, του ναρκισσισμού, της παρακμής και του τρυφηλού βίου εδώ παίρνουν την επικάλυψη φιλοσοφικής αναζήτησης, σε μια προσπάθεια θεωρητικοποίησης της φιλομόφυλης έλξης³¹.

Η συνάντηση με τον έφηβο ως ίνδαλμα του θανάτου

Στο πέμπτο –και τελευταίο– κεφάλαιο η δραματική ειρωνεία κορυφώνεται, καθώς ο Φον Άσενμπαχ παραδέχεται όσα μέχρι στιγμής είχε την τάση να αποποιηθεί. Γίνεται ειλικρινέστερος προς τον εαυτό του σχετικά με το επισφαλές του πλατωνικού ιδεώδους που ακολουθεί, ενώ αρχίζει να καταδιώκει τον Τάτζιο, ινδαλματοποιώντας τον. Περνά τις αλλαγές στην εμφάνισή του σε στάδιο γελοιότητας, αποδέχεται την επικίνδυνη παραμονή του στο βεληνεκές της χολέρας, ενώ το σκηνικό της Βενετίας γίνεται ειρωνικός προϊδεασμός του για τον αναπόφευκτο θάνατο. Οι φράουλες συμβάλλουν τα μάλα στην αυτοεξόντωσή του³². Η φιγούρα του τραγουδιστή «Χάρου» και η μυρωδιά του φαινικού οξέος είναι τα πρώτα πεισιθάνατα μηνύματα.

Στην εικόνα του ανδρικού κομμωτηρίου ο ήρωας περνά στην «étrange logique du rêve», επανιδρύοντας τεχνητά ένα «νεανικό δέμας». Το τσίρκο του προσωπικού του ξενοδοχείου και ο entertainer που σαρκάζει τη φθορά και την παρακμή αντικατοπτρίζουν τον διονυσιακό θίασο που εκτονώνει το υπαρξιακό του άγχος. Το εστέτ κοστούμι και η επιτήδευση στην εμφάνιση το αποδεικνύουν. Παρατηρεί την επιτήδευση στο μακιγιάζ ενός γέρου που προσπαθεί να δείξει νεότερος. Παρ’ όλα αυτά, ο ίδιος βάφει τα μαλλιά και το μουστάκι του για να φανεί νεότερος στον Τάτζιο, ενώ προσθέτει νότες χρώματος στο κοστούμι του. Αυτή είναι μια oblique οπτική που υιοθετεί ο Τόμας Μαν για να αποδώσει την εισβολή του άλογου στοιχείου³³.

Ο «κόσμος» θα πληροφορηθεί τον θάνατο του Άσενμπαχ από τις ειδήσεις, και τα συναισθήματα που θα επισύρει αυτή η είδηση θα είναι ένας συνδυασμός θλίψης, περιέργειας και ίσως και τρόμου, αλλά από απόσταση ασφαλείας.

Ο «κόσμος» θα πληροφορηθεί τον θάνατο του Άσενμπαχ από τις ειδήσεις, και τα συναισθήματα που θα επισύρει αυτή η είδηση θα είναι ένας συνδυασμός θλίψης, περιέργειας και ίσως και τρόμου, αλλά από απόσταση ασφαλείας. Έτσι, η μεν καλλιτεχνική του φήμη θα παραμείνει ανέγγιχτη, η δε προσωπική του κατρακύλα θα παραμείνει ένα μυστικό μεταξύ του συγγραφέα και του αναγνώστη, παραπέμποντας αυτομάτως στην πεποίθηση για μιαν οικουμενική τάση προς την άβυσσο. «Η προβολή μιας αντίληψης θυσίας για την τέχνη μαζί με την αρνητική αποτύπωση κάθε κοινωνικού συμβατισμού προς χάριν των υψηλών κριτηρίων που ο δημιουργός θέλει να υπηρετήσει κατά τις αρχές του, συνοδεύεται από την παραβίαση των γραμματικών και των συντακτικών κανόνων, την χρήση ελλειπτικού λόγου και τις αποσπασματικές περιγραφές ενός σκοτεινού εσωτερικού κόσμου συγκρούσεων και του αλλοτριωμένου μοντέρνου υποκειμένου που υποφέρει»³⁴.

Ο Τόμας Μαν φιλοτεχνεί το ψυχόδραμα μιας παθητικής προσωπικότητας για να γράψει, όπως ήταν εξαρχής η πρόθεσή του, «μιαν άθλια, όμορφη γκροτέσκα, συνταρακτική ιστορία». Ο ήρωάς του συνάπτει εντονότερη σχέση με τα παθήματα της ψυχής του απ’ ό,τι με τους άλλους ανθρώπους. Διαρκώς περπατά και παρατηρεί, χωρίς συχνά να ανταλλάσσει κουβέντες με τους ανθρώπους γύρω του. Είναι ένας flâneur, ένας πλάνητας ήρωας, ακόμη και όταν περιφέρεται στους δρόμους του Μονάχου³⁵. Η ψυχοπαθολογία του θα μπορούσε να προσεγγισθεί φροϋδικά, αλλά και μέσω της «απόσχισης» ή της συνένωσης των αντιθέτων στην ανθρώπινη ψυχή που αναφέρει ο Γιουνγκ υπό τον όρο mysterium conjunctionis³⁶: με άλλα λόγια, της ανάμειξης φυσικών στοιχείων που έχουν τεράστιες διαφορές αλλά συντίθενται για να παραγάγουν μια νέα «φύση»³⁷.

Ενώ οι ειδήσεις απλώνουν τα νέα της επιδημικής χολέρας, ο πρωταγωνιστής τα πληροφορείται και τα συγκαλύπτει. Εθελοτυφλεί στην επερχόμενη πιθανότητα του θανάτου, και μάλιστα –κατά τρόπον ειρωνικό, που αντιφάσκει προς το ανθρωπιστικό πορτρέτο του– την αποκρύπτει και από την οικογένεια του Τάτζιο. Η εικόνα του έφηβου Τάτζιο που στέκει μπροστά στη θάλασσα επίσης παραπέμπει στον ψυχοπομπό Ερμή (ή και στον Νάρκισσο, μια στιγμή προτού πεθάνει) και υποδηλώνει την παθητική, θανατόφιλη επιθυμία του ήρωα, ως άλλου φιλήδονου μάρτυρα (βλ. τις παραδηλώσεις, στην Τέχνη, του μαρτυρίου του Άγιου Σεβαστιανού). Η κλειστοφοβική περιγραφή των δωματίων του ξενοδοχείου και οι τύψεις του για τον ηθικό του εκφυλισμό καθαίρονται με έναν σαρκαστικό θάνατο, εν μέσω αναθυμιάσεων του ερωτισμού.

Ο Άσενμπαχ με χαιρεκακία προβλέπει την προοπτική του θανάτου του νέου, σύμφυτη με κάποιον επικείμενο αφανισμό της ανθρωπότητας και παρηγορείται με τον ιδεασμό ότι η ομορφιά και η ανεμελιά είναι παροδικές, όπως παροδική ήταν και η νεότητά του. H ενήβωση του Τάτζιο περιλαμβάνει και την υπόνοια μιας τελετής μύησης, στη σωματική του διαπλοκή με το άλλο αγόρι της παραλίας: αυτή η εικόνα είναι άκρως λαγνική, αλλά για τον Άσενμπαχ είναι παράγοντας υπαρξιακής αγωνίας και τον φέρνει αντιμέτωπο προς την ολοκληρωτική του ανικανότητα παρέμβασης και επαφής με τη σφύζουσα πραγματικότητα και τη θάλλουσα νεότητα που εκτυλίσσουν τις αυθάδικες εκφράσεις τους μπροστά στα μάτια του.

Ένταξη στο σύνολο του έργου του Τόμας Μαν

Kαταλυτικό ρόλο για την αυτοαντίληψη του Τόνιο Κρέγκερ, καθώς βιώνει την πρώτη νιότη του, παίζει ο έρωτας, η έλξη και συνάμα η απώθηση που νιώθει για πρόσωπα του αντίθετου αλλά και του ίδιου φύλου. Το ερωτικό του σκίρτημα για τον συμμαθητή του Χανς Χάνσεν δίνει το έναυσμα για να ξετυλιχτεί το κουβάρι της αφήγησης, για να ξεκινήσει η πορεία του χαρακτήρα προς την κατάκτηση της αυτογνωσίας, ή έστω μιας σχετικής αίσθησης του εαυτού³⁸: «Ένας τίμιος και υγιής και καθωσπρέπει άνθρωπος ούτε γράφει, ούτε μιμείται, ούτε συνθέτει [...] Η λογοτεχνία δεν είναι επάγγελμα, είναι κατάρα, να το ξέρετε. Αρχίζεις να νιώθεις πως είσαι σημαδεμένος, πως βρίσκεσαι σε μια αινιγματική αντίθεση με τους άλλους, τους συνηθισμένους και τους τακτικούς».

Το δίλημμα του Τόνιο Κρέγκερ μεταξύ Τέχνης και ζωής, μεταξύ ασκητικού και οργιαστικού τρόπου διαβίωσης έχει τις αναλογίες του με αυτό του Άμλετ, ενώ το υπόβαθρό του ανήκει και πάλι στον Νίτσε. 

Το δίλημμα του Τόνιο Κρέγκερ μεταξύ Τέχνης και ζωής, μεταξύ ασκητικού και οργιαστικού τρόπου διαβίωσης έχει τις αναλογίες του με αυτό του Άμλετ, ενώ το υπόβαθρό του ανήκει και πάλι στον Νίτσε. Παρά το γεγονός ότι η κατασκευή της εικόνας του Τόνιο αντικατοπτρίζει σε μεγάλο βαθμό τη νιτσεϊκή ανάγνωση του σαιξπηρικού Άμλετ, ο Τόμας Μαν τονίζει τα στοιχεία εκείνα που εξυπηρετούν τον συγκερασμό της πριγκιπικής μοναχικότητας του δημιουργού. Η μόνη δυνατότητα που απομένει στον αμφιταλαντευόμενο Τόνιο είναι η υιοθέτηση της ειρωνείας απέναντι στο εγγενές ψεύδος της τέχνης αλλά και της ζωής. Η τέχνη τού έχει κλέψει τη ζωτικότητα, για να του δώσει ως αντάλλαγμα μιαν οδυνηρή, αμλετικών διαστάσεων, αυτογνωσία³⁹. Αντίστοιχα, στη Βενετία δεν πεθαίνει μόνον ο Άσενμπαχ, αλλά και η εξιδανικευμένη εικόνα του καλλιτέχνη ως κυρίαρχου της δημιουργίας του.

Είναι το Θάνατος στη Βενετία μια τραγωδία, ή είναι μια αφήγηση για τη χειραφέτηση και τον εναγκαλισμό του ενστίκτου; Τραγωδία, επειδή ο Γκούσταβ Φον Άσενμπαχ καταλαμβάνεται από μιαν ανικανοποίητη ροπή προς την άβυσσο του επιθυμητικού τύπου και φτάνει ώς τον θάνατο. Αφήγηση της χειραφέτησης, γιατί ο ήρωας θραύει την πεπατημένη που είχε από τη γέννησή του ώς τα πενήντα τόσα χρόνια του. Ο έρωτας αυτός ξεφεύγει από τις γνωστές νόρμες ετεροκανονικότητας, εφόσον το αντικείμενο του πόθου του Άσενμπαχ είναι ένας έφηβος. Όπως το Μαγικό Βουνό παρουσιάζει την αδιόρατη και μυστική σχέση της ασθένειας με τον έρωτα (η ασθένεια ως κατάσταση υπερτονισμένα σαρκική που προσφέρει σπάνια εκλέπτυνση των αισθήσεων του ασθενούς, ως σωματικός ηδονισμός με τον οποίον επανεμφανίζεται ο αποκλεισμένος και καταπιεσμένος έρωτας), στο Θάνατος στη Βενετία η νόσος είναι η κρίση αξιοπρέπειας του ερωτευμένου καλλιτέχνη, για έναν έρωτα που «δεν φτάνει ποτέ κάτω από τη ζώνη» και, ως εκ τούτου, παίρνει τη μορφή μιας τραγωδίας της αυτοκυριαρχίας⁴⁰.

* Ο ΝΙΚΟΣ ΞΕΝΙΟΣ είναι εκπαιδευτικός και συγγραφέας.
Τελευταίο βιβλίο του, η νουβέλα «Το κυνήγι του βασιλιά Ματθία» (εκδ. Κριτική).