22 Οκτωβριου 2017

ΤΕΛΕΥΤΑΙΑ ΕΝΗΜΕΡΩΣΗ:15:02:07 GMT +2

Διαφήμιση
ΒΡΙΣΚΕΣΤΕ: ΠΟΛΙΤΙΣΜΟΣ ΘΕΑΤΡΟ - ΧΟΡΟΣ Eξωθεατρικά κείμενα στη σκηνή (Ι)

Eξωθεατρικά κείμενα στη σκηνή (Ι)

E-mail Εκτύπωση

altΜια κριτική ματιά σε κάποιες σημαντικές παραστάσεις της χρονιάς που πέρασε.

Του Νίκου Ξένιου

Το σύγχρονο ιστορικο-κοινωνικό πλαίσιο όπου εντάσσεται η διασκευή ενός λογοτεχνικού κειμένου για το θέατρο (αλλά και το ιδεολογικό της πρόσημο) την καθιστά δύσκολο εγχείρημα. «Αυτό που βλέπουμε επί σκηνής, στην όποια εκφραστική υφολογία, είναι η ποίηση της πραγματικότητας, δηλαδή η αισθητική υπέρβαση του υπαρκτού και η οντολογική ουσιαστικοποίησή του», λέει ο Βάλτερ Πούχνερ, μιλώντας για τη μεταφορά λογοτεχνικών έργων στη σκηνή [1]. Και έπειτα ο Πούχνερ προχωρεί σε διάκριση της (μεταδραματικής) performance από το παραδοσιακό «δράμα» [2]. Ο Γιώργος Πεφάνης παρατηρεί: «Η δραματουργία έχει σήμερα εξελιχθεί, ανοίγεται σε σκηνικές πολυφωνίες, είναι πολύπλευρη και ρευστή, εξελισσόμενη με διακυμάνσεις, με παλίνδρομες διολισθήσεις από και προς την παράσταση, ανοιχτή σε διαδικασίες πρόσληψης πιο ενεργητικές και παιγνιώδεις» [3].

Ελληνική λογοτεχνία στις χειμωνιάτικες σκηνές

Η υφολογική ταύτιση της δουλειάς της ομάδας Νova Melancholia έδωσε με το νεωτερικό κείμενο «Αυτοκράτειρα» (Δ. Καπάνταης) στη Στέγη ιδρύματος Ωνάση ένα έξοχο σκηνικό αποτέλεσμα, ενώ μετριώτατα και αδιάφορα ήταν τα Θερμά Θαλάσσια Λουτρά τους στο φεστιβάλ Αθηνών.

Από τις πολυάριθμες διασκευές ελληνικής πεζογραφίας για το θέατρο μνημονεύουμε τη διασκευή της Φόνισσας από τον Δήμο Αβδελιώδη και της Νοσταλγού (Αλ. Παπαδιαμάντης) από την Άννα Παπαμάρκου (2015), που πρότυπό τους είχαν τη μνημειώδη σκηνοθεσία Αβδελιώδη στις Μορφές από το έργο του Βιζυηνού (1993). Την ποιητική μετεγγραφή της Πρώτης αγάπης του Ιωάννη Κονδυλάκη από τον Άκη Δήμου, με τίτλο Όσα η καρδιά μου στην καταιγίδα και το Θέλετε να χορέψομε Μαρία; της Μέλπως Αξιώτη από τους Bijoux de Kant σε σκηνοθεσία Ηλέκτρας Ελληνικιώτη (Ιανουάριος και Νοέμβριος του 2016, αντίστοιχα). Τη Μεγάλη Χίμαιρα (Μ. Καραγάτσης) του Δημήτρη Τάρλοου και την αξέχαστη σκηνική μεταφορά του Γκιακ (Δ. Παπαμάρκος) από τον Θανάση Δόβρη στο θέατρο Skrow. Την αξιοπρεπέστατη διασκευή της νουβέλας Μηχανικοί Καταρράκτες της Σώτης Τριανταφύλλου από τον Σταμάτη Πατρώνη.

Σημαντικοί σκηνοθέτες κατά καιρούς αντίκρισαν γνωστά λογοτεχνικά έργα με θεατρική ματιά, όπως ο Νίκος Μαστοράκης (Τα παιδιά του ήλιου, του Μαξίμ Γκόρκι), αλλά και οι Γιάννης Κοντραφούρης (Το γεφύρι της Άρτας, του Γιώργου Θεοτοκά), Δημήτρης Μαυρίκιος (Πάπισσα Ιωάννα του Εμμανουήλ Ροίδη) και Γεωργία Μαυραγάνη (Το γήρας-Ένα χορικό). Τα Αμάραντα των bijoux de kant πέτυχαν ένα θαυμαστό πάντρεμα του κειμένου του Παύλου Μάτεσι Μικροαστικό δίκαιο με ένα νέο κείμενο της Γλυκερίας Μπασδέκη. Η υφολογική ταύτιση της δουλειάς της ομάδας Νova Melancholia έδωσε με το νεωτερικό κείμενο Αυτοκράτειρα (Δ. Καπάνταης) στη Στέγη ιδρύματος Ωνάση ένα έξοχο σκηνικό αποτέλεσμα, ενώ μετριώτατα και αδιάφορα ήταν τα Θερμά Θαλάσσια Λουτρά τους στο φεστιβάλ Αθηνών. Προφανώς το λογοτεχνικό κείμενο «κλωτσάει» από μόνο του στους νεωτερισμούς, πλην της περίπτωσης όπου το ίδιο είναι νεωτερικού χαρακτήρα (αλλά αυτή είναι μια τεράστια συζήτηση).

Από την ξένη λογοτεχνία που είδαμε στο θέατρο

Ξεχώρισαν Τα Πάθη του Νεαρού Βέρθερου (Β. Γκαίτε) σε σκηνοθεσία Αλέξανδρου Διαμαντή (Θέατρο Σημείο), το Ορλάντο (Β. Γουλφ) σε σκηνοθεσία Ιώς Βουλγαράκη (Skrow Theatre), το Μαύρο Χιόνι – το ημερολόγιο ενός μακαρίτη (Μ. Μπουλγκάκωφ) σε σκηνοθεσία Κώστα Φιλίππογλου-Δήμητρας Κονδυλάκη και το Enter Sandman (E. T. A. Χόφμαν) του Θέμελη Γλυνάτση, για την πιστότητα των διασκευών προς τα πρωτότυπα κείμενα.

Στη θεατρική πραγματικότητα της Αθήνας έχει πάρει τεράστιες διαστάσεις η επί σκηνής μεταφορά μη θεατρικών κειμένων, συχνά από ένα σκηνικό είδος σε ένα άλλο. Μια σειρά παραστάσεων που είδαμε στις χειμερινές αίθουσες φέρονταν ως «διασκευές» και επαξίως φέρουν τον πρωτότυπο τίτλο. Την περσινή χρονιά, επί παραδείγματι, μέτρια ήταν η σκηνική μεταφορά, στο Θέατρο Τέχνης, της Σονάτας του Κρόιτσερ (Λ. Τολστόι) από τη Μαρία Ξανθοπουλίδου. Αντιθέτως, ξεχώρισαν Τα Πάθη του Νεαρού Βέρθερου (Β. Γκαίτε) σε σκηνοθεσία Αλέξανδρου Διαμαντή (Θέατρο Σημείο), το Ορλάντο (Β. Γουλφ) σε σκηνοθεσία Ιώς Βουλγαράκη (Skrow Theatre), το Μαύρο Χιόνι – το ημερολόγιο ενός μακαρίτη (Μ. Μπουλγκάκωφ) σε σκηνοθεσία Κώστα Φιλίππογλου-Δήμητρας Κονδυλάκη και το Enter Sandman (E. T. A. Χόφμαν) του Θέμελη Γλυνάτση, για την πιστότητα των διασκευών προς τα πρωτότυπα κείμενα.

Κάποιες παραστάσεις αποπειράθηκαν μια δευτερογενή ανάγνωση, ερμηνεία ή μεταγραφή ενός αρχικού λογοτεχνικού έργου, επιστρατεύοντας μετασχηματιστικές τεχνικές και παράγοντας ένα αυτόνομο, νέο έργο: σε αυτήν την περίπτωση παραμένει κανείς καχύποπτος έναντι της υιοθέτησης του πρωτότυπου τίτλου. Χαρακτηριστικό παράδειγμα αναποτελεσματικής σκηνικής μεταφοράς κειμένου αμερικανού συγγραφέα ήταν η σκηνοθεσία της Σοφίας Φιλιππίδου στο Καθώς ψυχορραγώ (Ουίλ. Φώκνερ) στο Θέατρο της Οδού Κυκλάδων, σε αντίθεση με την επιτυχημένη μεταφορά της επί σκηνής της νουβέλας του Χέρμαν Μέλβιλ Μπάρτλεμπι ο γραφιάς. Μετωπική και αμιγώς «περιγραφική» υπήρξε και η μεταφορά της νουβέλας Αφέντης και Δούλος (Λ. Τολστόι) από τον Γιώργο Νανούρη και τον Δημήτρη Λιγνάδη.

Από το φετινό φεστιβάλ Αθηνών και Επιδαύρου

Για να έρθουμε στο φεστιβάλ Αθηνών, αντιφατικά σχόλια ακούστηκαν για τη σκηνική μεταφορά του Παίκτη του Ντοστογιέβσκη από τον Φρανκ Κάστορφ της Φολκσμπύνε, ενώ πιο ενθουσιώδης υπήρξε η υποδοχή της παράστασης του Ζυλιέν Γκοσλέν που βασίστηκε στα Στοιχειώδη σωματίδια του Ουελμπέκ. Οι χορευτικές «Βάκχες» της πορτογαλίδας χορογράφου Μαρλένε Μοντέιρο Φρέιτας στην παράσταση Bάκχες: πρελούδιο κάθαρσης ήταν μια κλασική χοροθεατρική μεταφορά της τραγωδίας στο σήμερα, και μάλιστα ιδιαίτερα επιτυχημένη. Η σύμπραξη του συνθέτη Αλαίν Μαχέ και η τζαζ φωνή της Χόλαντ Άντριους, με υψηλή αισθητική και βαθύτατη ανθρωπιά, ολοκλήρωσαν την περφόρμανς Unwanted της Ντοροτέ Μυνιανεζά, που θριάμβευσε και στην Αβινιόν και στο φεστιβάλ Αθηνών φέτος. Η καταγόμενη από τη Ρουάντα και εγκατεστημένη στη Γαλλία περφόρμερ, αντλώντας υλικό φρίκης από την εμπειρία του πολέμου του 1994 και αποτίοντας φόρο τιμής στις γυναίκες που βίωσαν την κτηνωδία, τον βιασμό και την ανεπιθύμητη εγκυμοσύνη σε ένα σχεδιασμό μαζικής καταστροφής της φυλής τους: το κείμενο άγγιζε βαθμίδες τραγικότητας υψηλότερες και από τις Τρωάδες του Ευριπίδη, ενώ η παράσταση ήταν συνδυασμός νατουραλιστικής αφήγησης με χορογραφική/τραγουδιστική δραματοποίηση υψηλού επιπέδου.

Ατυχής ήταν η διασκευή κειμένου έλληνα συγγραφέα στα Θερμά Θαλάσσια Λουτρά (Η.Χ. Παπαδημητρακόπουλος) της ομάδας Nova Melancholia, μια ελεύθερη σκηνική δημιουργία με παρουσίαση πέντε διηγημάτων σε αναλόγιο. Αντίθετα, ευτυχές παράδειγμα διασκευής νατουραλιστικού θεάτρου με έντονη στράτευση και διαυγές πολιτικό μήνυμα ήταν Το γεφύρι του Δρίνου του Νικίτα Μιλιβόγιεβιτς, βασισμένο στην ομώνυμη συλλογή διηγημάτων του Ίβο Άντριτς. Η δουλειά του κύριου Μιλιβόγιεβιτς μας άφησε έκθαμβους με την ακρίβεια των σημαινομένων της, με την εξισορρόπηση σκληρότητας και λυρισμού και με τη σκληρή συνεργασία, που μαρτυρούσε, του σκηνοθέτη με τους εξαιρετικούς ηθοποιούς του.

Παρά τον επεξηγηματικό χαρακτήρα του κειμένου που θα μπορούσε να ισοπεδώσει τη συγκίνηση, η Παρθενόπη Μπουζούρη και η Άντζελα Μπρούσκου έδωσαν συγκλονιστικές ερμηνείες, ενώ η Μαρία Σκαφτούρα, η Γεωργιάννα Νταλάρα και ο Γιώργος Παπαπαύλου ξεχώρισαν για την επίπονη επεξεργασία των ρόλων τους.

Γενικά, η βαλκανική και κεντροευρωπαϊκή λογοτεχνία έδωσε φέτος το παρόν: μετά το προπέρσινο Η Κασσάνδρα και ο Λύκος της Μαργαρίτας Καραπάνου και το Επάγγελμα Πόρνη της Λιλής Ζωγράφου, ο Ένκε Φεζολλάρι επανήλθε στο φεστιβάλ Αθηνών με μια θεατρική διασκευή που έκανε η Μαρία Σκαφτούρα στην Ορκισμένη Παρθένα της Ελβίρα Ντόνες. Η αλβανική παράδοση για την «αρσενική φυλακή» των γυναικών «μπουρνέσα» στα ορεινά των Βαλκανίων, που φέρουν με όρκο το εθιμικό δίκαιο της ισόβιας παρθενίας, έδωσε στον σκηνοθέτη αφόρμηση για θεατρικές λύσεις όπως υπόδυση ανδρικής ένδυσης και συμπεριφοράς, συγκρουσιακή αντίληψη του φύλου, ωραίες νύξεις για την απελευθέρωση της επιθυμίας, μια υπέροχη σκηνή αυτοερωτισμού που έκανε αντίστιξη προς το «τείχος» των ερωτικών αναστολών, με αξιόλογες ηθογραφικές παρατηρήσεις και τελετουργική κριτική κατά του αλλοτριωτικού ρόλου των κομμουνιστικών καθεστώτων. Ξεχώρισαν η μουσική επιμέλεια, η πηγαιότητα και κάποιες εξαίρετες λεκτικές «επαναλήψεις» που δραματουργικά έδιναν συγκινητικές κορυφώσεις. Παρά τον επεξηγηματικό χαρακτήρα του κειμένου που θα μπορούσε να ισοπεδώσει τη συγκίνηση, η Παρθενόπη Μπουζούρη και η Άντζελα Μπρούσκου έδωσαν συγκλονιστικές ερμηνείες, ενώ η Μαρία Σκαφτούρα, η Γεωργιάννα Νταλάρα και ο Γιώργος Παπαπαύλου ξεχώρισαν για την επίπονη επεξεργασία των ρόλων τους.

alt

Το παράδειγμα του «Θείου Πότη»

Ο βαθμός εξοικείωσης του κοινού προς τον συμβολικό κώδικα της θεατρικής διασκευής συνδιαμορφούται από τη θεατρική του παιδεία, την αναγνωστική του παιδεία, την ευρύτητα αντίληψής του και τον βαθμό υπέρβασης κάποιων στερεοτύπων του περί «θεάτρου εν γένει».

Ο βαθμός εξοικείωσης του κοινού προς τον συμβολικό κώδικα της θεατρικής διασκευής συνδιαμορφούται από τη θεατρική του παιδεία, την αναγνωστική του παιδεία, την ευρύτητα αντίληψής του και τον βαθμό υπέρβασης κάποιων στερεοτύπων του περί «θεάτρου εν γένει». Σε αυτούς τους παράγοντες θα προσέθετα και την κινηματογραφική παιδεία του κοινού, εφόσον ουκ ολίγες παραστάσεις τα τελευταία χρόνια φέρουν τη σφραγίδα ενός σεναριογράφου – και κυρίως ενός δυσνόητου σεναριογράφου, όπως είναι ο Ευθύμης Φιλίππου. Τολμώ να εντοπίσω υψηλό βαθμό δυσκολίας στην κοινοποίηση του «μηνύματος» στα κείμενά του, με πιο χαρακτηριστική τη δραματουργική του παρέμβαση στον Θρύλο του αγίου Κάρτακ και το μικρό λουλούδι του αυστριακού Γιόζεφ Ροτ που παρουσιάστηκε από τη Μαρία Πανουργιά στην Πειραιώς 260. 

Ο εβραιοαυστριακός Γιόζεφ Ροτ [4] μεγάλωσε στις εσχατιές της αυτοκρατορίας των Αψβούργων, εξόριστος από τη γενέθλια Σιλεσία και αφημένος στον αλκοολισμό, και μετατράπηκε σε απολογητή του απερχόμενου κόσμου, για να υποδεχθεί εφιαλτικά, ολοκληρωτικά πολιτικά σχήματα και ακατανόητα κοινωνικά μορφώματα. Ο εθισμός στο ποτό ως θεματική, μια ελαφρά έλλειψη δομής στο κείμενο και τα διάκενα ανάμεσα στις επαναλήψεις, αποδείχτηκαν αξιοποιήσιμα στοιχεία στην πειραματική παράσταση της Μαρίας Πανουργιά, όπου οι ήχοι, τα γαυγίσματα, η παρουσία του λαγού και το τραγουδάκι των γενεθλίων συνδέονται με την παρεφθαρμένη έννοια της αγιότητας και παράγουν ένα εκρηκτικό αποτέλεσμα [5], αποδίδοντας την υφέρπουσα πεποίθηση ότι η αγιότητα και ο αλκοολισμός κινούνται, αμφότερα, από τον πόθο [6]. Το τελικό κείμενο εστίασε στο πολυσυζητημένο θέμα της νοσταλγίας της πατρίδας (Heimatlosigkeit) που διέπει πολλές νουβέλες του Ροτ [7]. (Το ίδιο έκανε και ο Ερμάνο Όλμι στην αντίστοιχη ταινία του). Ενώ η μελέτη της αλληλογραφίας Ροτ-Τσβάιχ [8] οδήγησε το κείμενο σε απρόσμενες κατευθύνσεις.

Η κατ’ οίκον διδασκαλία της ανήλικης Αγίας Τερέζας του Lisieux διακωμωδήθηκε μέσω της γλώσσας των γονέων της: η ανικανότητα της μικρής Τερέζας στη γραφή και στην αριθμητική, επίσης. Το γεγονός ότι ήταν πρόσφορη για σχολικό bullying και, τέλος, η ανάγκη της να διηγείται ιστορίες έδωσαν στον Ευθύμη Φιλίππου το σεναριακό «πάτημα»: ο συνδυασμός της θεατρικής παρουσίασης με τον φιλμικό λόγο αναφερόταν, εμμέσως πλην σαφώς, στο εύρημα που καθιέρωσε τον κύριο Φιλίππου στην υπόληψη του διεθνούς κοινού του: στην επινόηση μιας νέας, αφασικής «γλώσσας», που υπονομεύει την ανθρώπινη επικοινωνία και εγείρει αμφισβητήσεις σχετικά με την ηθική θεμελίωση της κουλτούρας μας (κοινός τόπος τόσο των Άλπεων, όσο και του Κυνόδοντα και του Αστακού στον κινηματογράφο). 

Το κινηματογραφικό σενάριο και το ημερολόγιο επί σκηνής

H καλύτερη διασκευή κινηματογραφικού σεναρίου έγινε από τη Ρούλα Πατεράκη στο κείμενο από το Δαμάζοντας τα κύματα του Λαρς Φον Τρίερ.

Και, μια και αναφερθήκαμε στον κινηματογράφο, ο Σωτήρης Χατζάκης είχε διασκευάσει θεατρικά το σενάριο από την Ψυχώ του Άλφρεντ Χίτσκοκ, τον Ιανουάριο του 2011, ενώ το σενάριο από το Τέλος μιας σχέσης του Νηλ Τζόρνταν μεταφέρθηκε στη σκηνή του Θεάτρου Άλφα από τον Σωτήρη Καραμεσίνη. Το Ο φόβος τρώει τα σωθικά του Ράινερ Βέρνερ Φασμπίντερ έδωσε την αφορμή για τη συμπαραγωγή του Θεάτρου Τέχνης με το Θέατρο Νέου Κόσμου και την ομώνυμη παράσταση του Σίμου Κακάλα, τον Ιανουάριο που πέρασε. H καλύτερη διασκευή κινηματογραφικού σεναρίου έγινε από τη Ρούλα Πατεράκη στο κείμενο από το Δαμάζοντας τα κύματα του Λαρς Φον Τρίερ. Στη Στέγη Ιδρύματος Ωνάση, η μαραθώνια παράσταση Προς Δαμασκόν (Αυγ. Στρίντμπεργκ) της κας Πατεράκη διερεύνησε σημαντικές πτυχές της υποκειμενικής αντίληψης της πραγματικότητας, υπό το πρίσμα ημερολογιακών κειμένων του Αύγουστου Στρίντμπεργκ. Αξίζει εδώ να αναφέρω, σε επίπεδο αξιοποίησης εξωθεατρικών ερεθισμάτων, τις δραστηριότητες των ομάδων Splish-Splash (Μεταμόρφωση του Κάφκα), Blitz (Το μαγικό βουνό του Τόμας Μαν), Vasistas (Θεία Κωμωδία του Ντάντε), Nova Melancholia, Bijoux de Kant, Κανιγκούντα, Όχι παίζουμε, 4Frontal, Σημείο Μηδέν, Construction Work, Projector, Mag και άλλων. Οι bijoux de kant έχουν καταγράψει στο ιστορικό τους τη διασκευή του σεναρίου της ταινίας του Μιχ. Κακογιάννη Στέλλα (ΣΤΕΛΛΑ travel: η γη της απαγγελίας) και του σεναρίου της ταινίας Λεωφορείον ο Πόθος (ΡΑΜΟΝΑ travel / η γη της καλοσύνης). Πρόσφατη παρουσιάστηκε μια διασκευή από το σενάριο της ταινίας Τι απέγινε η Μπέημπι Τζέιν, σε σκηνοθεσία Απόλλωνα Παπαθεοχάρη, στο θέατρο Σφενδόνη.

Για διασκευή προσφέρονται και δραματοποιημένα ημερολόγια. Πολύ πετυχημένα χρησιμοποιήθηκαν οι μαρτυρίες ιστορικών προσωπικοτήτων: ο Μάνος Καρατζογιάννης έγραψε και σκηνοθέτησε την παράσταση Για την Ελένη, συνθέτοντας αποσπάσματα από ημερολογιακές καταγραφές που αφορούν την Ελένη Παπαδάκη με την ποιητική συλλογή Τέταρτη Διάσταση (Ελένη) του Γιάννη Ρίτσου. Παράλληλα, στο Θέατρο Τέχνης της Οδού Φρυνίχου, ο Βασίλης Παπαβασιλείου και ο Γιάννος Περλέγκας διασκεύασαν βιογραφικά στοιχεία ενός μεγάλου ηθοποιού, στην εξαιρετική παράσταση Relax Minotis.

Μια κακή στιγμή του φεστιβάλ Αθηνών και Επιδαύρου ήταν το Γράμμα σ’ έναν άντρα, η περφόρμανς του Μιχαήλ Μπαρίσνικοφ στη Στέγη του Ιδρύματος Ωνάση, σε σκηνοθεσία Ρόμπερτ Ουίλσον.

Μια κακή στιγμή του φεστιβάλ Αθηνών και Επιδαύρου ήταν το Γράμμα σ’ έναν άντρα, η περφόρμανς του Μιχαήλ Μπαρίσνικοφ στη Στέγη του Ιδρύματος Ωνάση, σε σκηνοθεσία Ρόμπερτ Ουίλσον. Ο συγγραφέας Ντάριλ Πίκνι, παλιός συνεργάτης του Ουίλσον, ανέλαβε να γράψει το σενάριο της σκηνικής εκδοχής των Ημερολογίων του Νιζίνσκι, με θέμα τη σεξουαλικότητα και το πέρασμα του μεγάλου χορευτή στη σχιζοφρένεια μετά το τέλος της τρικυμιώδους σχέσης του με τον Ντιαγκίλεφ. Η παρτιτούρα του Χαλ Γουίλνερ ένωσε σε κολάζ ηχητικά αποσπάσματα από το ημερολόγιο με τραγούδια και μουσικές των Τομ Γουέιτς, Άρβο Περτ, Χένρυ Μαντσίνι και του φουτουριστή συνθέτη Αλεξάντερ Μοσόλοφ. Μια παράσταση του είδους vaudeville, με ντύσιμο «ταξίντο» και πρόσωπο Πιερότου, της κούκλας Πετρούσκα, του Τζόελ Γκρέι στο «Καμπαρέ», φιγούρες όπου το χαμόγελο διασταυρώνεται με τον τρόμο.

Κυριαρχούσε η ψευδαίσθηση του χορευτή ότι «έλεγχε» τον Ντιαγκίλεφ, ακολουθούσε η πτώση του και η αίσθηση του χάους. Μιλούσε για σεξουαλικά αμαρτήματα, για παραπτώματα της σάρκας. Τίποτε δεν θα τον σταματούσε στον δρόμο του προς την «πνευματικότητα». Ήταν κωμικός, γκροτέσκος, χυδαίος, μα πάνω απ’ όλα θλιβερός. Τα στοιχεία που ο Ουίλσον αποκάλεσε χορογραφία δεν ήσαν παρά παγιωμένοι αυτοσχεδιασμοί πάνω σ’ ένα ρόλο που ανέθεσε στον Μπαρίσνικοφ να «τον κάνει δικό του». Και το κακό είναι πως αυτό ακριβώς συνέβη: εξαφανίστηκε η περσόνα του Νιζίνσκι και επί σκηνής παρακολουθήσαμε το κύκνειο άσμα του Μπαρίσνικοφ και τον αποχαιρετισμό στο κοινό του. Πέραν τούτου, η εστίαση στο παραληρηματικό κείμενο του Νιζίνσκι ήταν εσφαλμένη: αναδείχθηκαν ανούσια στοιχεία του κειμένου, αδιάφορα, ασυνάρτητα, δεν υπήρξε δραματική κορύφωση, το αποτέλεσμα ήταν απογοητευτικό. 

Πρώτα συμπεράσματα

Όσον, δε, αφορά τη διεργασία της διασκευής λογοτεχνίας για το θέατρο, δεν έχει σημασία αν το πρωτότυπο είναι του Θουκυδίδη, του Μακρυγιάννη, του Λιούις Κάρολ, του Ντάντε Αλιγκιέρι, του Βερναρδάκη, του Θεοτόκη ή του Παπαδημητρακόπουλου. Η αναμέτρηση με το πρωτότυπο «παίζεται» σε έναν άβακα που βρίσκεται, ακόμη, υπό διαμόρφωσιν.

Γράφει η Εύη Προύσαλη: «Καθώς η περφόρμανς μοιάζει ένας εύκολος τρόπος έκφρασης, ο εκτροχιασμός προς το αυτονόητο και η ροπή προς τη ρηχότητα είναι το πιο συνηθισμένο αποτέλεσμα. Το κοινό αντιλαμβάνεται ότι πρέπει να συμμετάσχει, με κάποιον τρόπο, αλλά τίποτα στην όλη διαδικασία δεν το ωθεί προς αυτό. Οπότε η αμηχανία είναι έκδηλη και το ερώτημα κατά την έξοδο "προς τι όλο αυτό;" παραμένει αναπάντητο» [9]. Είτε πρόκειται για περφόρμανς με την πλήρη έννοια του όρου, είτε πρόκειται για κείμενο πρόζας, ο συμπυκνωμένος χρόνος ενός παραστατικού γεγονότος θέτει σε κίνδυνο, αναμφισβήτητα, «κάποια σημαντικά υποστρώματα του διασκευασμένου πεζογραφήματος»: σε αυτό το σημείο συμμερίζομαι την ανησυχία της Ιωάννας Κλεφτόγιαννη [10]. 

Με τη χρήση συμβολικού λόγου, με την παρουσία του ηθοποιού ή κάποιας μαρτυρίας, διατηρώντας το σημαίνον αποσυνδεδεμένο από τα συνήθη σημαινόμενά του, με το παίγνιο, με τον φακό στραμμένο στη διαδικασία παραγωγής της παράστασης, με κάθε δυνατό τρόπο, το σύγχρονο «μεταδραματικό» θέατρο εισάγει την πρωτοκαθεδρία της χειρονομίας έναντι του λόγου, την κυριαρχία των ηχητικών και φωτιστικών συνθηκών και την παρέμβαση του κινηματογράφου και της τεχνολογίας των multimedia. Όσον, δε, αφορά τη διεργασία της διασκευής λογοτεχνίας για το θέατρο, δεν έχει σημασία αν το πρωτότυπο είναι του Θουκυδίδη, του Μακρυγιάννη, του Λιούις Κάρολ, του Ντάντε Αλιγκιέρι, του Βερναρδάκη, του Θεοτόκη ή του Παπαδημητρακόπουλου. Η αναμέτρηση με το πρωτότυπο «παίζεται» σε έναν άβακα που βρίσκεται, ακόμη, υπό διαμόρφωσιν.

Οι περισσότερες σκηνικές μεταφορές εξωθεατρικών κειμένων διατηρούν υψηλό βαθμό «ιδιωτείας» και ερμητισμού, που βρίσκει απέναντί του ένα αμήχανο, προβληματισμένο και συχνά διχασμένο κοινό.

Άλλοτε με στόχο να ενισχυθεί η αναφορικότητα ενός κλασικού έργου στο σύγχρονο κοινό, άλλοτε αποβλέποντας στο να αποκατασταθεί η διαταραγμένη σχέση της «παραδοσιακής-εθνικής» δραματουργίας με τον αποδέκτη της, άλλοτε απλώς δίκην πρωτοτυπίας, το σκηνικό αποτέλεσμα της διασκευής παραμένει το ίδιο: σπανίζουν οι παραστάσεις με αμιγώς ηθογραφική ή πολιτικοκοινωνική στόχευση, με σαφές ή άμεσα προσλήψιμο μήνυμα. Οι περισσότερες σκηνικές μεταφορές εξωθεατρικών κειμένων διατηρούν υψηλό βαθμό «ιδιωτείας» και ερμητισμού, που βρίσκει απέναντί του ένα αμήχανο, προβληματισμένο και συχνά διχασμένο κοινό. Δεδομένου του ότι οι θεατρικές ποιότητες μιας παράστασης δεν συνάπτονται τόσο με τις θεωρητικές προθέσεις του σκηνοθέτη, όσο με το συγκινησιακό αποτέλεσμα που παράγουν στο κοινό, αυτό καθιστά προβληματικές πολλές παραστάσεις που έχουν ανέβει στην αθηναϊκή σκηνή την τελευταία χρονιά.

Σε προσεχές κείμενο, θα δούμε πώς το ανθρωπολογικό δοκίμιο και το έπος λειτούργησαν πολύ πιο αποτελεσματικά επί σκηνής.

* Ο ΝΙΚΟΣ ΞΕΝΙΟΣ είναι εκπαιδευτικός και συγγραφέας.


[1] Βάλτερ Πούχνερ, «Τοπίο μέσα στο τοπίο. Το δραματικό κείμενο στη θεατρική σκηνή», εναρκτήρια εισήγηση στο συνέδριο: Από τη χώρα των κειμένων στο βασίλειο της σκηνής, Αθήνα, Εθνικό Καποδιστριακό Πανεπιστήμιο, 26-30 Ιανουαρίου 2011. 
[2] Ο Βάλτερ Πούχνερ παραπέμπει, για τη διάκριση αυτήν, στο: Η.-Th. Lehmann: Postdramatisches Theater, Frankfurt/M. 1999, καθώς και στη δική του βιβλιοπαρουσίαση, στο Παράβασις 4 (2002), σσ. 545-566. Η εξέλιξη προς το μεταδραματικό θέατρο συνδέεται με την ιδέα του Ρολάν Μπαρτ για τον «θάνατο του συγγραφέα», με τη μελέτη του Μπλουμ «Η αγωνία της επίδρασης», με τον Μπαχτίν, την Κρίστεβα, τον Ντεριντά, τη «Μεταμοντέρνα Συνθήκη» του Λυοτάρ και τον Ντελέζ. Ο θεατρικός λόγος, στα πλαίσια της μεταδραματικότητας, μετασχηματίζεται σ’ έναν λόγο ανοιχτό σε όλες τις ερμηνείες, πολύσημο, αμφίσημο και πολλές φορές αυτο-αναφορικό. Σημαντικοί θεατρικοί συγγραφείς (Χ. Μύλλερ, Χάντκε, Τ. Στόπαρντ, Στράους κ.ά.) κινούνται μ’ επιτυχία στα πλαίσια της μεταμοντέρνας αισθητικής.
[3] Γιώργος Π. Πεφάνης, «Το κείμενο και η σκηνή, το fictum και το factum. Αντιθετικά δίπολα και διασταυρώσεις», ανακοίνωση στο συνέδριο: Από τη χώρα των κειμένων στο βασίλειο της σκηνής, Αθήνα, Εθνικό Καποδιστριακό Πανεπιστήμιο, 26-30 Ιανουαρίου 2011. Του ιδίου, «The Minimum Text of the Performance and the Intertextual Binding», in: Imagination, Sensuality, Art, Proceedings of the III Mediterranean Congress of Aesthetics, (Portoroz, Slovenija), Ljubljana 2007
[4] Επιρροές από τον γαλλικό ή τον ρωσικό ψυχολογικό ρεαλισμό, τον Φλωμπέρ ή τον Τολστόι, από τον αυστριακό ιμπρεσσιονισμό του Χιούγκο φον Χόφμανσταλ και του Σνίτσλερ, όλα αυτά μπορούν, τηρουμένων των αναλογιών, να οδηγήσουν σε μιαν ασφαλή «επανεπίσκεψη» του κειμένου του Γιόζεφ Ροτ, του οποίου η λογοτεχνία, τουλάχιστον μέχρι το 1926, ήταν πιο επαναστατική, πιο μαχητική, αλλά και πιο εκλεκτιστική ως προς το ύφος. Πρόκειται για την αντιφατική προσωπικότητα ενός συγγραφέα που ήταν, ταυτόχρονα, ρεπουμπλικάνος, ορθολογιστής, σκεπτικιστής, φίλα διακείμενος προς τη δικτατορία του προλεταριάτου, αλλά και επαναστάτης, ένας «Ιακωβίνος», όπως χαρακτηρίστηκε, των γραμμάτων, ενώ παράλληλα φλέρταρε με τον καθολικισμό και τα μοναρχικά καθεστώτα. Τον «πότη, φίλερι και χολερικό» Ροτ θα τον αποκαλούσα με ευκολία «Γιούκιο Μίσιμα» της Ευρώπης. Παρά το γεγονός ότι το δημοσιογραφικό, «κοφτό» ύφος των κειμένων του, οι επαναλήψεις, οι ρητορικές ερωτήσεις, τα σύντομα κεφάλαιά τους, κάθε άλλο παρά νεωτερικά ήταν, διέσωσαν ωστόσο την αναφορικότητά τους προς την εποχή λόγω απλότητας και δύναμης της τεχνικής τους.
[5] Από μια συζήτηση του Michael Hofmannn με τον Hephzibah Anderson – βλέπε σχετικά το: http://jewishbookweek.com/sites/default/files/Michael%20Hofmannn%20Hephzibah%20Anderson%2007.03.04%20.pdf
[6] Browning, Barton W. «Joseph Roth’s Legende vom heiligen Trinker: Essence and Elixer», In: Protest, Form, Tradition: Essays on German Exile Literature, edited by Joseph P. Strelka. Tuscaloosa: University of Alabama Press, 1979
[7] Williams, Cedric E. «Joseph Roth: A Time out of Joint», In The Broken Eagle: The Politics of Austrian Literature from Empire to Anschluss.New York: Barnes & Noble Books, 1974
[8] Βλέπε την πλήρη αλληλογραφία τους στο περιοδικό New Yorker. http://www.newyorker.com/culture/culture-desk/book-excerpt-the-letters-of-joseph-roth
[9] Εύης Προύσαλη, Μεταμοντέρνες προσεγγίσεις στη νεοελληνική δραματουργία, Αναγνώσεις, «Η Αυγή», στο: http://avgi-anagnoseis.blogspot.gr/2013/06/blog-post_21.html
[10] Κείμενο της Ιωάννας Κλεφτόγιαννη για τις διασκευές λογοτεχνικών έργων επί σκηνής, στην εφημ. «Ελευθεροτυπία», Σάββατο 1 Φεβρουαρίου 2014
ΣΧΕΤΙΚΑ ΑΡΘΡΑ
Χειραφετημένες και δυστυχείς

Χειραφετημένες και δυστυχείς

Για την παράσταση «Με δύναμη από την Κηφισιά» του Δημήτρη Κεχαΐδη και της Ελένης Χαβιαρά, σε σκηνοθεσία Δημήτρη Καραντζά, η οποία παρουσιάζεται στο «Θέατρο του Νέου Κόσμου».

Του Νίκου Ξένιου...

Η ποίηση της Κικής Δημουλά στο θέατρο μετά μουσικής

Η ποίηση της Κικής Δημουλά στο θέατρο μετά μουσικής

Μια μουσική παράσταση, ένα μικτό θέαμα-ακρόαμα πάνω στην πολυπρισματική ποίηση της Κικής Δημουλά, θα παρουσιαστεί στο Θέατρο Τζένη Καρέζη στις 16 και 17 Οκτωβρίου, 23 και 24 Οκτωβρίου και 30 και 31 Οκτωβρίου.

Επιμ...

Η ποιητική και θεατρική Κυρά της Ρω

Η ποιητική και θεατρική Κυρά της Ρω

Για το θεατρικό έργο του Γιάννη Σκαραγκά «Η κυρά της Ρω», σε σκηνοθεσία Κατερίνας Μπερδέκα, με τη Φωτεινή Μπαξεβάνη, το οποίο παρουσιάζεται στο θέατρο «Σφενδόνη».

Του Νίκου Ξένιου

...
Διαφήμιση
ΠΡΟΣΦΑΤΑ ΑΡΘΡΑ
Προβλήματα της σημερινής ποίησης Z΄

Προβλήματα της σημερινής ποίησης Z΄

Μια σειρά από άρθρα για την κατάσταση της ποιητικής τέχνης σήμερα, για τα χρόνια προβλήματα και τις μελλοντικές της προκλήσεις.

Του Κώστα Κουτσουρέλη

Προβλήματα ...

Η avant jazz-punk μπάντα The Thing στην Αθήνα

Η avant jazz-punk μπάντα The Thing στην Αθήνα

Οι The Thing, η θρυλική avant jazz-punk μπάντα των Mats Gustafsson, Ingebrigt Håker Flaten και Paal Nilssen-Love, επισκέπτονται την Αθήνα για πρώτη φορά, για μια μοναδική ζωντανή εμφάνιση στο ΙΛΙΟΝ plus (Πατησίων & Κοδριγκτώνος 17), την Κυριακή 26 Νοεμβρίου 2017, στις εννιά το βράδυ, κα...

Χειραφετημένες και δυστυχείς

Χειραφετημένες και δυστυχείς

Για την παράσταση «Με δύναμη από την Κηφισιά» του Δημήτρη Κεχαΐδη και της Ελένης Χαβιαρά, σε σκηνοθεσία Δημήτρη Καραντζά, η οποία παρουσιάζεται στο «Θέατρο του Νέου Κόσμου».

Του Νίκου Ξένιου...

Διαφήμιση

ΨΗΦΟΦΟΡΙΑ

 

Ποια θεματική θα θέλατε να διαβάζετε συχνότερα;





ΒΡΕΙΤΕ ΜΑΣ ΚΙ ΕΔΩ

 

Network Social  RSS Facebook Twitter Youtube