«Ουδέν προς Διόνυσον»

Το «άγιο» κοινό

Είναι, όμως, οι προσδοκίες των θεατών επαρκές κριτήριο για την αποτίμηση της επιτυχίας μιας παράστασης; Θα υποστήριζα πως ναι, οι προσδοκίες του κοινού είναι όντως ιερές, με την προϋπόθεση να μπορούσαν να σφυγμομετρηθούν οι αντιδράσεις του επί τόπου.

Θεατρικές παραγωγές από ινδικούς και κουβανέζικους θιάσους (ή εργαστήρια για το ελληνικό και το ινδονησιακό θέατρο σκιών, το ινδικό κλασικό δράμα και το Κάλαρι, το φλαμένκο ή την κουβανική τελετουργία Γιορούμπα) έδωσαν ως καρπούς διαπολιτισμικές προσεγγίσεις. Μετά τη δεκαετία του ΄70 επικράτησαν, στη συνείδηση του κοινού, τα ονόματα των θεμελιωτών του σωματικού θεάτρου (Meyerhold, Artaud, Grotowski) και σκηνοθετών όπως ο Ρίτσαρντ Σέχνερ («Dionysus in 69»), ο Πήτερ Χωλ και ο Χανς Γκίντερ Χάιμε («Ορέστεια»), ο Πήτερ Σέλαρς («Πέρσες»), ο Εουτζένιο Μπάρμπα, ο Πήτερ Μπρουκ, η Αριάν Μνουσκίν, ο Ταντάσι Σουζούκι («Μήδεια») [1], ο Μπομπ Ουίλσον, ο Πήτερ Στάιν («Ορέστεια»), ο Λη Μπράουερ, ο Ρόμπερτ Στούρουα, το La Μama («Ιφιγένεια εν Ταύροις»), το Living Theatre, oι Kαστελλούτσι, ο Κουν («Πέρσες»), ο Τερζόπουλος («Θηβαϊκός κύκλος») [2], ο Χαραλάμπους («Ικέτιδες»), o Mαρμαρινός κ.ά. πολλοί.

Με την παρακαταθήκη τέτοιων πρωτοποριών στο ομαδικό ασυνείδητό τους, οι πιο μυημένοι θεατές έχουν συγκεκριμένες προσδοκίες, οι δε σκηνοθέτες διακινδυνεύουν να ανταποκριθούν σε αυτές ή να τις διαψεύσουν. Είναι, όμως, οι προσδοκίες των θεατών επαρκές κριτήριο για την αποτίμηση της επιτυχίας μιας παράστασης; Θα υποστήριζα πως ναι, οι προσδοκίες του κοινού είναι όντως ιερές, με την προϋπόθεση να μπορούσαν να σφυγμομετρηθούν οι αντιδράσεις του επί τόπου: την ώρα της διεξαγωγής του θεατρικού δρώμενου, δηλαδή. Αν μπορούσε κανείς να δει τα πρόσωπά τους, να αφουγκρασθεί την καρδιά τους, να καταμετρήσει το γέλιο και το κλάμα τους, πριν οι εντυπώσεις παρασυρθούν από το ισοπεδωτικό χειροκρότημα και πριν βγουν τα μαχαίρια των κριτικών στις εφημερίδες. Πλην, όμως, με τη γνώση πως οι προσδοκίες του κοινού είναι και ποικίλες, εφόσον έχει επιτελεσθεί μια άνευ προηγουμένου διασπάθιση των «σταθερών» που ίσχυαν για το θέατρο κατά τον προηγούμενο αιώνα.

Πρωτίστως, το κείμενο. Και η διασκευή του.

Είναι αναφαίρετο δικαίωμα του κάθε σκηνοθέτη να υποστηρίξει σκηνικά το συμπίλημα που θα προκύψει, αρκεί να κρατήσει τις αποστάσεις ασφαλείας εκ του κλασικού πρωτοτύπου, βαφτίζοντας το εγχείρημά του με ένα νέο τίτλο, γράφοντας, δηλαδή, ένα νέο έργο.

Το αρχαίο θέατρο βρίθει τεράτων. Τα τέρατα της τραγωδίας και τα τερατάκια του σατυρικού δράματος σχετίζονταν πολλαπλώς με τις θρησκευτικές καταβολές της Πόλης/Κράτους, με τις διηγήσεις των γιαγιάδων στα εγγόνια τους, με τον όλο τρόπο αγωγής του Έλληνα και έτσι, ως οικείες φιγούρες, ουδόλως ξένιζαν το αρχαιοελληνικό κοινό. Σήμερα η πολυπολιτισμικότητα, η παγκοσμιοποίηση, η διακειμενικότητα, ο αποδομισμός, είναι τα τέρατα που κατατρύχουν τους σκηνοθέτες. Και, μέσα από τα δικά τους πονήματα, ταλαιπωρούν και το σύγχρονο κοινό του αρχαίου δράματος, συνεκφερόμενα σε παραστάσεις του είδους που, συλλήβδην, μπορεί να χαρακτηρίσει κανείς «μεταμοντέρνο». Όταν έχεις να κάνεις με μια Μήδεια που ως θεατρική περσόνα είναι συμβολική, θα πρέπει να αναζητήσεις εκείνα τα στοιχεία της Μήδειας που επιβιώνουν στον χρόνο. Στην περίπτωση όπου κάποιοι συμβολισμοί έχουν εκπέσει του αρχικού τους βάθρου, στην περίπτωση επίσης όπου κάποια σημαίνοντα δεν συνεπάγονται πλέον τα ίδια σημαινόμενα, μία επιλογή σού μένει: να αλλάξεις τα σημαίνοντα. Και ποια είναι τα σημαίνοντα;

Εάν το κείμενο, της Ελένης του Ευριπίδη, φερ’ ειπείν, δεν αποδίδει κάποια σύγχρονη έννοια του χιούμορ, εάν το ταξίδι της Ελένης στην Αίγυπτο ή της Ιφιγένειας στην Ταυρίδα δεν αντιστοιχεί σε κάποιες σύγχρονες προσλαμβάνουσες του κοινού, δεν έχεις παρά να αλλάξεις τους τόπους και τα ονόματα. Δηλαδή η μόνη σου επιλογή είναι να φτιάξεις μια παράσταση «βασισμένη» στο αρχαίο κείμενο, και όχι να ισχυρισθείς πως σκηνοθετείς το ίδιο το αρχαίο κείμενο. Αυτό, προς επίρρωσιν των εγχειρημάτων παρέμβασης στο κείμενο. Και αυτή η «μεταμοντέρνα» τοποθέτηση μπορεί να διευρυνθεί τόσο, να ξεχειλώσει τόσο, ώστε στο αρχικό κείμενο να προστεθούν αποσπάσματα από άλλα κείμενα, όχι απαραιτήτως θεατρικά, και όχι απαραιτήτως του ίδιου συγγραφέα. Είναι αναφαίρετο δικαίωμα του κάθε σκηνοθέτη να υποστηρίξει σκηνικά το συμπίλημα που θα προκύψει, αρκεί να κρατήσει τις αποστάσεις ασφαλείας εκ του κλασικού πρωτοτύπου, βαφτίζοντας το εγχείρημά του με ένα νέο τίτλο, γράφοντας, δηλαδή, ένα νέο έργο. Και, σε δεύτερη φάση, αναθεωρώντας τους υποκριτικούς κώδικες, αναπροσαρμόζοντας δομικά τη δράση, εκσυγχρονίζοντας «εικαστικά» την παράσταση, ακόμη και «τηλεοπτικο-ποιώντας» το έργο. Είναι σπάνιες –και αντικρούουν αυτήν την τάση– οι περιπτώσεις απόλυτης συνέπειας προς το κείμενο, όπως στον «Ιππόλυτο» (Ευριπίδη) του Καμαρωτού, με την Αμαλία Μουτούση να απαγγέλλει όλους τους ρόλους σε ένα χώρο όπως η αίθουσα «Παρνασσός» [3].

Αλλαγή προσδοκιών και απογοήτευση

Επ' ουδενί θα γινόταν αποδεκτό να «πλασάρει» ο κάθε καλλιτέχνης τη δική του εμμονή ως πρωτοπορία, εάν υπήρχε μια σχηματοποιημένη, κωδικοποιημένη (όχι απαραίτητα και ενιαία) αντίληψη περί του τι είναι πρωτοποριακό και τι είναι απλώς προχειρότητα.

Επ' ουδενί θα γινόταν αποδεκτό να «πλασάρει» ο κάθε καλλιτέχνης τη δική του εμμονή ως πρωτοπορία, εάν υπήρχε μια σχηματοποιημένη, κωδικοποιημένη (όχι απαραίτητα και ενιαία) αντίληψη περί του τι είναι πρωτοποριακό και τι είναι απλώς προχειρότητα. Εάν συνέβαινε αυτό δεν θα είχαμε χρηματίσει αυτόπτες μάρτυρες παραστάσεων όπου οι ηθοποιοί κατασπαράχθηκαν για να αποδώσουν επί σκηνής το μέγιστο των δυνατοτήτων τους υποταγμένοι στη σύλληψη του σκηνοθέτη. Αυτό συνέβη με τη «Μήδεια» της Μαριάννας Κάλμπαρη φέτος στην Επίδαυρο. Είτε η θεματική του εφετινού φεστιβάλ ήταν «η έλευση του ξένου», είτε ήταν οιαδήποτε άλλη έλευση, η παράσταση της κυρίας Κάλμπαρη δεν θύμιζε ευριπίδεια «Μήδεια» ούτε κατά προσέγγισιν. Εννοείται πως το σχόλιο δεν έχει να κάνει με το πόσο κλασικίζουσα ή πιστή στο πρωτότυπο ήταν η παράσταση: έτσι κι αλλιώς, όσες καταβολάδες Θεόκριτου ή Πλάτωνα ή άλλων εξωθεατρικών κειμένων και αν είχε, παρέμεινε μια παράσταση vecchia ως προς τη σύλληψη, με δεκάδες βαναυσότητες που –υποθέτω– στόχο είχαν να την απογειώσουν. «Ουδέν προς Διόνυσον, ουδέν προς Διόνυσον!»

Η ψεύτικη και ναρκισσιστική ερμηνεία του κύριου Φραγκούλη, το αυτάρεσκο τρέμουλο και το επιτηδευμένο, αισθησιακό βράχνιασμα της φωνής του, η υπόνοια της συντριβής του, όλα απηχούσαν με αριστοφανικό τρόπο στο κοινό και προκαλούσαν τη γενική ιλαρότητα και θυμηδία. Η καθ’ όλα αξιοπρεπής κυρία Ναυπλιώτου και η κατά παρασάγγας καλύτερη όλων ερμηνεία της κυρίας Κωνσταντίνας Τάκαλου, η όμορφη μουσική του κύριου Καλαντζόπουλου και κάποιες αξιοπρεπείς ερμηνείες άλλων χάνονταν μέσα σ' έναν αχταρμά ασυνάρτητων συγκινησιακών crescendi και αλμάτων, υποτίθεται χορευτικών, τύπου «πήδα κι αγκάλιασέ με», άσχετων θεματικά με την προβληματική του «Μεγάλου Κακού» του Έρωτα. Οι φωτιστικές συνθήκες σε μπέρδευαν και σε αποσυντόνιζαν τόσο, που δεν χρειαζόταν να επιστρατεύσεις το μυαλό σου για να αγανακτήσεις. Χαμένα πήγαν τα καλά, ιδιοσυγκρασιακά στοχευμένα κοστούμια, η λιτή «φλαμένκο» κονίστρα με τις καρέκλες. Χωρίς στίγμα έμεινε η νυφική παστάδα στη μέση, που λειτουργούσε ενίοτε ως είσοδος στον Άδη, άλλοτε ως δίοδος του φωτός του Προπάτορος Ήλιου, άλλοτε ως καράβι και άλλοτε ως μαγγανοπήγαδο. Σύγχιση προκαλούσαν οι ακατανόητες δεσμίδες φωτός που «ξέμεναν» εξακοντιζόμενες στον νυκτερινό ουρανό της Επιδαύρου. Ο συνεχής υπομνηματισμός του κειμένου με «καταβολάδες» άλλων, εξωθεατρικών κειμένων «συλλαβιζόταν» για να έχει επιδαύρεια ακουστική, και η προσπάθεια αυτή γινόταν διαρκώς αντιληπτή: γιατί η Γλαύκη θα έπρεπε να μιλά με λόγια της Σαπφούς, του Αρχίλοχου, του Πλάτωνα; Ακατανόητο... Και τι να πει κανείς για τον «δαίμονα» Αλεξάνδρα Καζάζη (που κατά τα άλλα έπαιζε εξαιρετικά η κοπέλα) που έπρεπε να λειτουργεί σαν το τερατάκι στον Άρχοντα των Δακτυλιδιών, το alter ego της ηρωίδας;

Η δυσκολία αποδοχής του νέου αίματος

Το τότε κοινό δεν είχε, σώνει και καλά, πιο ανεπτυγμένο κριτήριο από το (καθ’ όλα ανομοιογενές) σύγχρονο κοινό, που έρχεται να δει υλοποιημένη επί σκηνής τη νοερή εικόνα που έχει διαμορφώσει για το έργο, μέσω διαβάσματος, θεατρικής παιδείας ή τρίτων. Δεν είναι όμως αυτός ο στόχος ενός καλλιτέχνη, το να ικανοποιήσει το όποιο κοινό του, ούτε οφείλει να προσαρμόσει την οπτική του στο προσδοκώμενο αυτό.

Οι έντεκα διασωθείσες κωμωδίες του Αριστοφάνη ούτε στην εποχή τους δεν απήλαυσαν γενικής αποδοχής, αυτό ας μην το ξεχνάμε (ένας κωμωδιογράφος ονόματι Αμειψίας ξεπέρασε τον Αριστοφάνη δυο φορές, εφόσον νίκησε με τους «Κωμαστές» του τις «Νεφέλες» και με τον «Κόννο» του τους «Όρνιθες»). Το ίδιο ισχύει για τις δεκαεπτά σωζόμενες τραγωδίες του Ευριπίδη και για το σατυρικό δράμα. Το τότε κοινό δεν είχε, σώνει και καλά, πιο ανεπτυγμένο κριτήριο από το (καθ’ όλα ανομοιογενές) σύγχρονο κοινό, που έρχεται να δει υλοποιημένη επί σκηνής τη νοερή εικόνα που έχει διαμορφώσει για το έργο, μέσω διαβάσματος, θεατρικής παιδείας ή τρίτων. Δεν είναι όμως αυτός ο στόχος ενός καλλιτέχνη, το να ικανοποιήσει το όποιο κοινό του, ούτε οφείλει να προσαρμόσει την οπτική του στο προσδοκώμενο αυτό. Άσε που εκ των πραγμάτων δεν είναι και εφικτό. «Τα μηνύματα των έργων που λάμβαναν οι θεατές, χωρίς να εμφορούνται από έντονο διδακτισμό, διέθεταν ουσιαστική μορφοπαιδευτική αξία, που βρισκόταν σε πλήρη ανταπόκριση προς την αισθητική μορφή και τις απαιτήσεις του δράματος. Η υποδοχή, κατανόηση και ερμηνεία τους, που δημιουργούσε ηθικά πρότυπα και κοινωνικά ερείσματα ικανά να νοηματοδοτήσουν την ατομική περίπτωση κάθε θεατή, αλλά και της πόλης ως όλου, είναι απόλυτα συμβατή και προσομοιωμένη με τη γενικότερη κοσμοαντίληψη, τη νοοτροπία και την παιδεία που η αθηναϊκή δημοκρατία παρείχε στους πολίτες της τον 5ο π.Χ. αιώνα», γράφει ο Σάιμον Γκόλντχιλ [4].

Τα ερεθίσματα για το αρχαίο κοινό στο θέατρο του Διονύσου του 5ου π.Χ. αιώνα ήταν διαφορετικά, και το κοινό εκείνο ήταν βεβαίως πολύ πιο ομοιογενές, και διακατεχόταν –σύμφωνα με πλειάδα μαρτυριών– και από έντονη εθνικοφροσύνη. Ως εκ τούτου, η αποδοχή ή απόρριψη μιας παράστασης σχετιζόταν άμεσα με ένα συγκεκριμένο είδος «πολιτικού» οραματισμού που σήμερα έχει εκλείψει. «Ο σημερινός θεατής, αγνοώντας ή μη κατανοώντας το φιλοσοφικό και αξιακό υπόβαθρο του έργου που παρακολουθεί, περιορίζει τις προσδοκίες του συνήθως στην επιτυχή και μόνο επικοινωνία του με το σκηνικό θέαμα και την ικανοποίηση των ερωτημάτων που αυτό θέτει ως συγκεκριμένη παράσταση», λέει πολύ σωστά ο Θεόδωρος Γραμματάς [5]. Εκτός –και έρχομαι στο προκείμενο– από την περίπτωση κατά την οποία ένας σύγχρονος σκηνοθέτης μπορεί να διακρίνει, μέσα από τις γραμμές του κλασικού κειμένου, τα στοιχεία εκείνα που το καθιστούν διαχρονικό: με άλλα λόγια, τα στοιχεία τα οποία, ενεργοποιούμενα επί σκηνής, θα αφυπνίσουν ένα σύγχρονο (πολιτικό, φυσικά) οραματισμό και θα συγκινήσουν ένα σύγχρονο (κατά κανόνα πολιτικά υπνώττον) κοινό.

Οι εγκεφαλικές προσεγγίσεις

Όλοι οι σκηνοθέτες ολίσθησαν στην ίδια μπανανόφλουδα: ότι το αρχαίο δράμα από μόνο του δεν αρκεί, και ότι πρέπει να εμβολισθεί με ετερογενή στοιχεία, ερευνητικά, δραματουργικά καινοφανή, πειραματικά, χωρίς αυτής της διεργασίας να έχει προηγηθεί πολυετής ιστορική, επιστημονική και καλλιτεχνική έρευνα.

Δυστυχώς πολλές από τις παραστάσεις αρχαίου δράματος του φετινού φεστιβάλ δεν ήταν παρά απομιμήσεις ξένων σκηνοθετικών προσεγγίσεων, εκβλαστήσεις εργαστηρίων όπου η θεωρητική σκευή πάσχει σοβαρά, στιχουργημένα αποσπάσματα ή κακομεταφρασμένα σπαράγματα αρχαίων ποιητών όπως ο Θεόκριτος, ο Όμηρος κ.ά., πεζόλογες υποκριτικές απαγγελίες, στιχομυθίες που κάθε άλλο παρά προάγουν τον μύθο, αυτό το «μπόλιασμα» με στίχους από άλλα έργα που καταντά πλέον ψυχαναγκασμός, όλες αυτές οι παιδικές ασθένειες αμαύρωσαν την παρουσία του είδους επί σκηνής. Ούτε ο τόσο καλός «Κύκλωπας» γλίτωσε από αυτήν την κακοδαιμονία, ούτε η εξαιρετική προσπάθεια στις «Βάκχες» του Έκτορα Λυγίζου. Όλοι οι σκηνοθέτες ολίσθησαν στην ίδια μπανανόφλουδα: ότι το αρχαίο δράμα από μόνο του δεν αρκεί, και ότι πρέπει να εμβολισθεί με ετερογενή στοιχεία, ερευνητικά, δραματουργικά καινοφανή, πειραματικά, χωρίς αυτής της διεργασίας να έχει προηγηθεί πολυετής ιστορική, επιστημονική και καλλιτεχνική έρευνα, κάποια κοπιώδης συνεργασία μιας «κοοπερατίβας» του θεάτρου, μια ουσιαστική στοχοθεσία. Σαν να πρόκειται για ένα αλωνάκι όπου καλούνται να χορέψουν οι νέοι, οι ταλαντούχοι, οι πολύφερνοι καβαλιέροι, χωρίς όμως να υπάρχουν ντάμες.

Κάποιοι σκηνοθέτες της νέας γενιάς έχουν, κατά καιρούς, πετύχει εξαιρετικά δείγματα δημιουργίας πάνω σε αυτές τις νέες βάσεις. Η χρηματοδότηση των παραστάσεων αυτών συχνά πέρασε στα χέρια του φεστιβάλ, άλλοτε πάλι ενδογενείς (γραφειοκρατικές και πολιτικές) αδυναμίες στη διοργάνωση δεν επέτρεψαν σε φωνές άξιων νέων δημιουργών να ακουστούν επαρκώς, ενώ προέβαλαν σκανδαλωδώς άλλες. Η αξιολογική αυτή παρατήρηση έχει, βεβαίως, το οπλοστάσιο των επιχειρημάτων της: όλοι ξέρουν πως το θέατρο είναι, εκτός από τέμενος ιερό, και προϊόν που πωλείται. Ιδίως το φεστιβάλ Αθηνών και Επιδαύρου είναι και ένα πολιτιστικό προϊόν εξαγώγιμο και, ως τέτοιο, πρέπει να είναι και συναγωνίσιμο με τα αντίστοιχα πολιτιστικά προϊόντα του δυτικού κόσμου. Θα απέδιδα, προχείρως σκεπτόμενος, την κακοδαιμονία του φεστιβάλ, στην έλλειψη δημιουργικού διαλόγου ανάμεσα στους ιθύνοντες και στους καλλιτέχνες που επιδιώκουν να συμμετάσχουν, ανάμεσα σε όλους τους εμπλεκόμενους με το θέατρο. Ουδέποτε πραγματικά επιχειρήθηκε, μέχρι σήμερα, ένα ανοικτό συνέδριο, όπου νέοι επιστήμονες, ακαδημαϊκοί, δραματουργοί, σκηνοθέτες, ηθοποιοί και άλλοι παράγοντες που συνεισφέρουν στη θεατρική παραγωγή, με στόχο την εξαγωγή μιας «επίσημης γραμμής» σχετικά με την παραστασιολογία και τα νέα, αναθεωρημένα κριτήρια επιλογής των έργων.

Η ευχάριστη έκπληξη των «Περσών»

Η αρχαία ρυθμολογία (σε διδασκαλία Θεόδωρου Στεφανόπουλου), η ταυτόχρονη ρυθμική εκφορά της σύγχρονης μετάφρασης του Παναγιώτη Μουλά, [...] οι εξαιρετικές ερμηνείες του Νίκου Ψαρρά, της Καριοφυλλιάς Καραμπέτη, του Χάρη Χαραλάμπους και του Αντώνη Μυριαγκού, σε μια κλασική «κατά την όψιν» παράσταση που σεβάστηκε το αρχαίο κείμενο παρήγαγε ένα συγκινησιακά υψηλό, έως εκστατικό αποτέλεσμα, τα εύσημα του οποίου δικαιούται, βεβαίως, ο σκηνοθέτης. 

Δεν αποκλείω να έχουν δίκιο φίλοι κριτικοί και σκηνοθέτες που αιτιώνται τη φετινή παράσταση των «Περσών» του Αισχύλου από τον Μπινιάρη για κραυγαλέα εξωστρέφεια, που αναζήτησαν τον ψίθυρο του νεκρού Δαρείου, το βουβό κλάμα της Άτοσας και τον εσωτερικό σπαραγμό του μηδικού Χορού στη θέση της κραυγαλέας εκδοχής που είδαμε. Εννοείται πως η αρχαιοπρέπεια, η χλαμύδα και το σανδάλι, η στυλιζαρισμένη κίνηση, η συνεκφώνηση, ο στομφώδης λόγος στην τραγωδία, έχουν ξεπεραστεί οριστικά στην εποχή της μετανεωτερικότητας. Το σύγχρονο αισθητήριο των θεατών δύσκολα ανέχεται μια κλασικίζουσα, «ιστορικίζουσα» προσέγγιση. Όλως περιέργως, όμως, οι φετινοί «Πέρσες» του Θεατρικού Οργανισμού Κύπρου αποδεικνύουν πως η μουσική προσέγγιση του αρχαίου δράματος αφήνει έξω κάθε ανάγκη υιοθέτησης παράλληλων κειμένων.

Ο Αισχύλος στους Πέρσες ήθελε να τονίσει το εθνικό του φρόνημα και να επιβραβεύσει τη στάση του αθηναϊκού κοινού της εποχής του κατά τους Μηδικούς πολέμους, όπως έκανε και με τις Ευμενίδες, όταν η Πνύκα είχε γίνει ο δραματικός χώρος καταξίωσης των θεσμών και του πολιτεύματος της αθηναϊκής δημοκρατίας. Πώς θα ήταν όμως αυτό δυνατόν να συμβεί στο σημερινό κοινό χωρίς την εξωστρέφεια της παράστασης του κύριου Μπινιάρη; Εδώ αξίζει να σημειώσω το ακατανόητο χειροκρότημα ξεσπάσματος εθνικοφροσύνης του ελληνοκυπριακού κοινού όταν ακούστηκε ο μεταφρασμένος στίχος «Ίτε παίδες Ελλήνων, ελευθερούτε παίδας, κ.λπ κ.λπ» στο ανέβασμα των «Περσών» στο Ηρώδειο. Υπερασπιζόμενος την παράσταση του κυρίου Μπινιάρη, έχω να αντιπροτείνω το επιχείρημα πως, απέναντι στο σύγχρονο κοινό, οι προθέσεις του Αισχύλου δεν θα είχαν ελπίδες να απηχήσουν χωρίς το συγκεκριμένο, αυτό, είδος εξωστρέφειας. Η αρχαία ρυθμολογία (σε διδασκαλία Θεόδωρου Στεφανόπουλου), η ταυτόχρονη ρυθμική εκφορά της σύγχρονης μετάφρασης του Παναγιώτη Μουλά, η επιστράτευση παραδοσιακών μουσικών μοτίβων της Ανατολής και η έντονη μυστικιστική διάθεση, το λιτό σκηνικό και ο λευκός και κόκκινος φωτισμός, οι εξαιρετικές ερμηνείες του Νίκου Ψαρρά, της Καριοφυλλιάς Καραμπέτη, του Χάρη Χαραλάμπους και του Αντώνη Μυριαγκού, σε μια κλασική «κατά την όψιν» παράσταση που σεβάστηκε το αρχαίο κείμενο παρήγαγε ένα συγκινησιακά υψηλό, έως εκστατικό αποτέλεσμα, τα εύσημα του οποίου δικαιούται, βεβαίως, ο σκηνοθέτης. 

Στην εποχή του μεταμοντέρνου

Ο Βιλαμόβιτς-Μέλεντορφ και ο Μαξ Ράινχαρτ είχαν κάποτε επιβάλει την κλασικίζουσα αισθητική στις παραστάσεις του αρχαίου δράματος. Αυτήν την αισθητική ακολούθησαν ο Φώτος Πολίτης, ο Δημήτρης Ροντήρης, η Εύα Σικελιανού, ο Λίνος Καρζής, ο Αλέξης Μινωτής, ο Αλέξης Σολομός, και για πρώτη φορά την «έσπασε» με τους «Όρνιθές» του ο Κουν, ξεκινώντας από την Κωμωδία. Ανέκαθεν στο θέατρο έκαναν αίσθηση οι πρωτοποριακές προσεγγίσεις των κλασικών κειμένων. Αίσθηση αρχικά δυσάρεστη, που σύντομα γινόταν συρμός. Για να μην αναφερθώ στο γεγονός ότι οι κατά καιρούς πρωτοπορίες προέρχονταν κατά κανόνα από την περιφέρεια, το περιθώριο, το μη αναγνωρισμένο, το μειονοτικό θέατρο. Όποτε άλλαζε το πλαίσιο αναφοράς του κοινού, άλλαζε και ο βαθμός προσληψιμότητας των «εκτός αναφοράς» κειμένων. Με τη διαφορά ότι οι avant-garde καλλιτέχνες συνήθως προηγούνταν της εποχής τους και συχνά αναγνωρίζονταν μόνο μετά θάνατον.

Ο σκηνοθέτης σήμερα υποκαθιστά, ως ένα βαθμό, τον συγγραφέα, γιατί και εκείνος είχε «εγγράψει» ενδοδραματικά τις προσδοκίες του τότε κοινού του, εγγράφοντας στο έργο του κάποιες όψεις και κοινωνικά χαρακτηριστικά του κοινού του, κάποιες γλωσσικές και αισθητικές προσλαμβάνουσες που γνώριζαν οι σύγχρονοί του, καθώς και ιδεολογικά στερεότυπα της εποχής του.

Ο μοντερνισμός κατάφερε να καθιερώσει στη συνείδησή μας οριστικά την έννοια του κλασικού θεάτρου. Μετά το τέλος του μοντερνισμού, το θέατρο έχει, οριστικά πλέον, αφ-ιστορικοποιηθεί. Ο σκηνοθέτης σήμερα υποκαθιστά, ως ένα βαθμό, τον συγγραφέα, γιατί και εκείνος είχε «εγγράψει» ενδοδραματικά τις προσδοκίες του τότε κοινού του, εγγράφοντας στο έργο του κάποιες όψεις και κοινωνικά χαρακτηριστικά του κοινού του, κάποιες γλωσσικές και αισθητικές προσλαμβάνουσες που γνώριζαν οι σύγχρονοί του, καθώς και ιδεολογικά στερεότυπα της εποχής του. Κάτι αντίστοιχο κάνει σήμερα ο καλός σκηνοθέτης, «ομογενοποιώντας, όσο είναι δυνατόν, τις ετερόκλητες προσληπτικές ικανότητες του κοινού του» [6], εάν θέλει να επικαιροποιήσει τα βιώσιμα στοιχεία του δράματος. Η κάθε σκηνοθεσία καλείται να ανασυγκροτήσει ένα μικρό σύμπαν που είναι, στην περίπτωση του αρχαίου δράματος, μουσειακό. Να βγάλει από τη φορμόλη κάτι που εκ φύσεως δεν είναι οικείο στο σύγχρονο κοινό, να το επικαιροποιήσει, να το ξανακάνει δραστικό. Τα φιλολογικά ευρήματα, τα θεωρητικά κείμενα που έχουν γραφτεί για το είδος, η παραστασιακή εμπειρία, το προσωπικό όραμα, όλα συνδιαμορφώνουν αυτήν τη διασκευή. Και χρησιμοποιώ τον όρο «διασκευή», γιατί απλούστατα περί διασκευής πρόκειται. Σπανίως βλέπουμε μια παράσταση «Μήδειας» ή «Βακχών» που να προσπαθεί να αναπαραστήσει κάτι γνωστό: ο σκηνοθέτης είναι πρωτίστως ερευνητής και δευτερευόντως καλλιτέχνης. Σε μία μόνο περίπτωση μπορεί να διαφύγει αυτής της βασανιστικής αλήθειας: εάν ανεβάσει ένα σύγχρονο έργο που είναι εμπνευσμένο από εκείνα, τα κλασικά. Αυτό έχει συμβεί ουκ ολίγες φορές: με τον Μπέρτολτ Μπρεχτ, με τον Ανούιγ, και παλαιότερα με τον Ρακίνα και στη Ρώμη με τον Σενέκα. Στη σύγχρονη Ελλάδα με το λιμπρέτο «Πυλάδης» του Γιώργου Χειμωνά και με τον «Ιδομενέα» του Άγγελου Κανιούρα, που αξιοποίησαν την αρχαία δραματουργική φόρμα παράγοντας σύγχρονο θέατρο.

Οι εξωκειμενικές προσθήκες

Σήμερα η αποδόμηση, η γυμνότητα των ηθοποιών, οι ιδεολογικές «μπηχτές», η σκηνοθεσία που εκμαυλίζει ή απλά εντυπωσιάζει, γίνεται εύληπτη και λαϊκίζει, μπλέκει τα είδη (ξεχνάς αν βλέπεις τραγωδία, ή κωμωδία, ή ένα νέο είδος), κομίζουν επί σκηνής το κείμενο ως πτώμα που πρέπει να κατατμηθεί, να ερευνηθεί, να μελετηθεί, να αποσυντεθεί και να επανασυντεθεί κατά βούλησιν.

Τα σύγχρονα θεατρολογικά δεδομένα έχουν γενικεύσει τις πρωτοπόρες προσεγγίσεις ως και στα «βαρύτερα» κείμενα της Τραγωδίας. Σήμερα ο θεατής είναι ο στόχος, η αντιλαμβανόμενη συνείδηση ενός σύγχρονου κοινού είναι ο κριτής. Το ερέθισμα δεν μπορεί, εκ των πραγμάτων πλέον, να είναι αποκλειστικά το αρχαίο κείμενο. Μάλιστα, το κείμενο διαφοροποιείται ως προς τα σημαινόμενά του σε υψηλό βαθμό όταν ο μεταφραστής είναι κάποιος σαν τον Γιώργο Χειμωνά, για παράδειγμα. Το κοινό έμαθε (και μέσω των μελοποιήσεων των Χορικών από τους Μητρόπουλο, Θεοδωράκη, Χατζιδάκι, Ξενάκη, Χρήστου, Χάλαρη, Κραουνάκη και τόσους άλλους συνθέτες) να αποδέχεται τις μεταφράσεις του Χειμωνά, και μάλιστα να τις θεωρεί ως τις μόνες δυνατές. Σε αυτό το σημείο αξίζει να αναφερθεί πως το ίδιο συνέβη και με τον Σαίξπηρ, από τότε που εγκαταλείφθηκαν, σχεδόν, οι επίπονες μεταφράσεις των Ρώτα/Δαμιανάκου. Το μέλλον της μετάφρασης και της συνεπαγόμενης σκηνικής απόδοσης των κλασικών έργων μάς επιφυλάσσει πολλές εκπλήξεις. Η σκηνοθεσία, η υποκριτική και άλλοι δευτερογενείς (πέραν του κειμένου, εννοώ) κώδικες και νέα στοιχεία «φόρμας» έρχονται πρόσωπο με πρόσωπο με τις προσδοκίες του σύγχρονου κοινού.

Σήμερα η αποδόμηση, η γυμνότητα των ηθοποιών, οι ιδεολογικές «μπηχτές», η σκηνοθεσία που εκμαυλίζει ή απλά εντυπωσιάζει, γίνεται εύληπτη και λαϊκίζει, μπλέκει τα είδη (ξεχνάς αν βλέπεις τραγωδία, ή κωμωδία, ή ένα νέο είδος), κομίζουν επί σκηνής το κείμενο ως πτώμα που πρέπει να κατατμηθεί, να ερευνηθεί, να μελετηθεί, να αποσυντεθεί και να επανασυντεθεί κατά βούλησιν. Στον άβακα αυτόν συμπαρασύρονται αναγκαστικά και οι ηθοποιοί, που κατά κανόνα καλούνται να ξεχάσουν οριστικά το «πρόσωπο» του Στανισλάβσκι και να γίνουν ταυτόχρονα όλα τα πρόσωπα ξεχωριστά καθώς και (όλοι μαζί) ένα και το αυτό πρόσωπο. Η παντοδυναμία της επιτέλεσης (performance), η έμφαση στη σωματικότητα κατά την υποκριτική, ο πολλαπλασιασμός των ρόλων, η εθνολογικά επίμεικτη σύσταση κάποιων θιάσων, η θέσπιση νέων υποκριτικών κωδίκων, συντείνουν στην επανανοηματοδότηση του παραστασιακού γεγονότος. Και, μαζί με τα νέα νοήματα που κομίζει μια σύγχρονη παράσταση, αναθεωρούνται ριζικά και οι προσδοκίες του κοινού από αυτήν. Η σκηνοθεσία του αρχαίου δράματος ακολουθεί την πορεία της «αφ-ιστορικοποίησης», η οποία αποτελεί τη θεατρική συνθήκη που διαδέχθηκε τον μοντερνισμό.

* Στην κεντρική φωτογραφία: Αγαμέμνων σε σκηνοθεσία της Ariane Mnouchkine από το Théâtre du Soleil, 1990.

* Ο ΝΙΚΟΣ ΞΕΝΙΟΣ είναι εκπαιδευτικός και συγγραφέας.