Σκέψεις για την πεζογραφία του Γιώργου Χειμωνά και την αυτοτέλεια του αποσπάσματος, με αφορμή την ανθολογία του Αργύρη Παλούκα Αγάπη σαν ακολασία (εκδ. Κριτική), με κείμενα του Γιώργου Χειμωνά.
Του Νίκου Ξένιου
Ο λόγος του Χειμωνά είναι λόγος ανοίκειος, παραξενιστικός, που «σημαίνει» και συνάμα υπονομεύει τη σήμανση. Οι προσωκρατικοί φιλόσοφοι, οι αρχαίοι τραγικοί, η Αποκάλυψη του Ιωάννη, ο Σολωμός, ο Ντοστογιέφσκι και ο Κάφκα για τον Χειμωνά διαδραματίζουν τον ρόλο εγχειριδίου γραφής: εγκολπίου (αλλά και φυλαχτού: γκόλπι είναι η λέξη για το κρεμαστό φυλαχτό/εγκόλπιο). Το ίδιο συμβαίνει και με τις αναφορές του ήρωα προς τα αρχετυπικά φιλοτεχνημένα μέλη της ανθρώπινης οικογένειας: τον Πατέρα, τη Μητέρα, την Αδελφή, τον Αδελφό κ.τ.λ., καθώς και με την έντονη σωματικότητα του βιώματος της Αγάπης, που συμβάλλουν σε μιαν εκ νέου δημιουργία του κόσμου. Τον ίδιο ρόλο φαίνεται πως φιλοδοξεί να διαδραματίσει η ανθολογία Αγάπη σαν ακολασία.
Ασχέτως των διαφόρων ζητημάτων που εγείρονται από σχολαστικούς φιλολόγους σχετικά με την «ξεπερασμένη» ή μη γραφή του, ή με την κατάταξή του σε μια περίοδο λογοτεχνικής καινοτομίας που τάχατες «έληξε», η επανεπίσκεψή της εξακολουθεί, τουλάχιστον στην αντίληψη του υποφαινόμενου, να είναι αποκαλυπτική.
Στα κείμενά του ο Χειμωνάς αποτύπωσε την ανθρώπινη συνείδηση την «ταραγμένη από θάνατο, από φόβο, από φτώχεια, από σπαρακτική λύπη, από πόλεμο, από διωγμό, από ό,τι μπορεί να είναι η πραγματική ιστορία του καθενός μας, η πραγματική ιστορία όλων μας». Ασχέτως των διαφόρων ζητημάτων που εγείρονται από σχολαστικούς φιλολόγους σχετικά με την «ξεπερασμένη» ή μη γραφή του, ή με την κατάταξή του σε μια περίοδο λογοτεχνικής καινοτομίας που τάχατες «έληξε», η επανεπίσκεψή της εξακολουθεί, τουλάχιστον στην αντίληψη του υποφαινόμενου, να είναι αποκαλυπτική. Αφενός γιατί τα κείμενά του παραμένουν διαμάντια ιδιοτυπίας, γλαφυρότητας και ανθρωπισμού, αφετέρου γιατί μαζί τους με συνδέει έντονος συναισθηματικός δεσμός.
Μετά τον θάνατό του παρέμεινε έωλο το ζήτημα ενός αδημοσίευτου έργου του που είχε ανακοινωθεί επανειλημμένως ως υπό έκδοσιν στις εκδόσεις Κέδρος. Πρόκειται για το αφήγημα που έφερε εκ προοιμίου τον τίτλο «Φρουρά». Η Φρουρά, λοιπόν, επρόκειτο να είναι το τελευταίο κείμενο του Χειμωνά, και ουκ ολίγες φορές είχα συζητήσει μαζί του τις (ισχνές, είναι η αλήθεια) προοπτικές δημοσίευσης αυτού του κειμένου. Ο ίδιος, λοιπόν, επέμενε πως η Φρουρά τελικά δεν θα εκδιδόταν, γιατί «δεν υπήρχε λόγος να εκδοθεί». Και πως, από το corpus της Φρουράς, είχε διασωθεί ένα μικρό κείμενο, «Ο βοηθός των θαμμένων», που τελικά εντάχθηκε στον Εχθρό του Ποιητή.
Ξεκινώ από τη νομιμοποίηση που ό ίδιος είχε κάνει στην αυτονομία κάθε κειμένου του, και της οποίας υπήρξα αυτήκοος μάρτυς. Έτσι κι αλλιώς, εκτιμούσε πως κάθε «τελειωμένο» κείμενο είναι μια «βεβιασμένη», παρά φύσιν διακοπή της απρόσκοπτης ροής ενός αέναου κειμένου που εκφωνείται μέσα μας. Υπό αυτό το πρίσμα δεν κατανοούσε την ανάγκη έκδοσης των Απάντων του, και για τον επιπλέον λόγο ότι βίωνε το κάθε ολιγόλογο έργο του ως τεράστιο, περιεκτικότατο μυθιστόρημα. Γιατί γι’ αυτόν ήταν σαφής η διάκριση μυθιστορήματος και πεζού λόγου: πεζός λόγος είναι ένα είδος γραφής, ενώ μυθιστόρημα είναι μια δομή γραφής, μία μόνο εκ των υπαρχουσών εκδοχών περί πεζού λόγου. Ο ρεαλισμός εδώ αποτυπώνει την προφάνεια των σχέσεων: των ακρωτηριασμένων σχέσεων.
Αυτό όμως που ο αναγνώστης προσδοκά να αποκομίσει τελικά του διαφεύγει, γιατί πρόκειται για κείμενα έτσι συντεθειμένα ώστε μετά βίας προλαβαίνει να διασώσει το αποτύπωμά τους. Αυτό το δηλώνει εύστοχα και ο Αργύρης Παλούκας στην παρομοίωση με τη φούχτα και το νερό, στην Εισαγωγή του.
Επιπλέον, απαιτούσε τον απόλυτα προσηλωμένο, σοβαρό αναγνώστη. Αυτό όμως που ο αναγνώστης προσδοκά να αποκομίσει τελικά του διαφεύγει, γιατί πρόκειται για κείμενα έτσι συντεθειμένα ώστε μετά βίας προλαβαίνει να διασώσει το αποτύπωμά τους. Αυτό το δηλώνει εύστοχα και ο Αργύρης Παλούκας στην παρομοίωση με τη φούχτα και το νερό, στην Εισαγωγή του. Είναι «ἔπεα πτερόεντα» που φτερουγίζουν μέσα σε μιαν ακατάσχετη λογοδιάρροια θυμικού, παράγοντας επικών διαστάσεων εικόνες, απεικάσματα Γενέσεων ή Υστάτων Κρίσεων στις μικρές, καθημερινές σάρκες των ταλαιπωρημένων ανθρώπων του κόσμου ετούτου. Ο αφηγηματικός ιστός δεν είναι πάντα άμεσα ορατός, γιατί τα κείμενά του έχουν αφηγηματικές διαμεσολαβήσεις ποικίλων επινοημένων αφηγητών, στο έλεος των οποίων παραδίδει τον αναγνώστη του∙ σαν να μην είναι η αφήγηση, τελικά, δικό του έργο, παρά σαν να γεννάται από τη σχέση που συνάπτει ο αναγνώστης προς τον εκάστοτε αφηγητή. Ο «παραφασικός» μας λόγος εγκλείει, έλεγε ο Χειμωνάς, τη δυσαρμονία σημαίνοντος-σημαινομένου.
Παρά την τήρηση της χρονολογικής σειράς, τα αποσπάσματα που επέλεξε ο Αργύρης Παλούκας από τα εννέα μυθοπλαστικά έργα του Χειμωνά μοιάζουν να μην ακολουθούν τη θεματική εξέλιξη που ο ίδιος ο δημιουργός επέβαλε στη γραφή του: είναι επιλεγμένα κυρίως με κριτήριο ψυχοσυναισθηματικό: «Η αγάπη είναι ένοικος του κόσμου που οραματίζεται ο συγγραφέας (ο άνθρωπος) του νέου κόσμου που θα αντικαταστήσει αυτόν που έχει πεθάνει», σημειώνει στην Εισαγωγή του. Τα μικρά αυτά μυθιστορήματα τελετουργικής γραφής δίνουν στον Αργύρη την αφόρμηση για μια «συναισθηματική» ανθολόγηση, με επίκεντρο γραφής τη μεγέθυνση της πραγματικότητας και με θεματικό άξονα την –κατά Χειμωνά– καταγραφή μιας αναζήτησης της Αγάπης: «Η αγάπη στην πεζογραφία του Χειμωνά είναι λοιπόν μια καινούρια λέξη και μια καινούρια έννοια. Αποσυνδέεται από τη συναισθηματική φόρτιση για να περιγράψει τη φανατική αφοσίωση ή την απλή καθημερινή εγγύτητα, την απιστία ή τον φόβο της απομάκρυνσης. Εμπεριέχει το ιδανικό και την ίδια στιγμή τον τρόμο για την εξάτμισή του, το όνειρο και την αγωνία του ξυπνήματος», συνεχίζει στην Εισαγωγή του ο Αργύρης Παλούκας.
Μια συναισθηματική σταχυολόγηση
«Εἶδα χθές ἕνα ὄνειρο πού ἦταν ἀγάπη. Σέ μιά στιγμή γέμισα ἀγάπη καί χαμογέλασα μέ δάκρυα ἦταν σάν ἔκσταση».
Το βιβλίο Αγάπη σαν ακολασία ξεκινά μ’ ένα απόσπασμα από τον Πεισίστρατο (1960): «Εἶδα χθές ἕνα ὄνειρο πού ἦταν ἀγάπη. Σέ μιά στιγμή γέμισα ἀγάπη καί χαμογέλασα μέ δάκρυα ἦταν σάν ἔκσταση. Ἦρθαν ἕνα σωρό πρόσωπα κι ἔρχονταν κι ἄλλα φάτσες γνωστές κι ἄγνωστες κι ἐγώ ὅλους τούς ἀγαπούσα καί περισσότερους ἀκόμα τόσο πολύ ἄνοιξε ἡ καρδιά μου καί χωροῦσαν κι ἄλλοι πολλοί ἀκόμα. Ἕνα πλῆθος κρεμάστηκε ἀπό τήν σπάνια κλωστή πού ἔκλωθε ἐκείνη τήν ὥρα ἡ ψυχή μου κι αὐτή ἄντεχε δέν ἔσπαζε. Ὅλα ἦταν μιά εὐτυχία πόσο σᾶς ἀγαπῶ φώναξα θά πεθάνω γιά σᾶς. Ἀγαποῦσα τήν κάθε μιά μορφή χωριστά καί μαζί ὅλες ἡ ἀγάπη μου ἦταν ἕνα σύννεφο πού τό σκόρπισε ὁ ἀέρας τό χώριζε σέ χίλια κομμάτια κι ὕστερα πάλι τά ἕνωνε ἡ ἀγάπη μου ἦταν ἕνα σύννεφο πού σκέπαζε ὅλο τόν οὐρανό λευκό καί μεγάλο σᾶς ἀγαπῶ». Σταδιακά αποχωρούν οι άνθρωποι μαζί με την αγάπη τους από το ονειρικό προσκήνιο και ο αφηγητής μας οδηγεί, με τον εμπρόθετο προσδιορισμό «από τότε», στην εμπειρία της διάψευσης: «Ξαφνικά κατάλαβα πώς ἐγώ τούς ἀγαπούσα κι ἐκεῖνοι μέ κοίταζαν μ' ἕνα μικρό χαμόγελο. Στεκόμουν μέ ἀνοιχτά χέρια κι ἐκεῖνοι μάκραιναν καί τούς εἶπα θἄρθω μαζί σας. Μέ κοίταζαν μέ ἄδειο χαμόγελο καί προχωροῦσαν κι ἐγώ στεκόμουν κι ἔβλεπα νά μέ προσπερνᾶν καί νά μακραίνουν. Δέν μποροῦσα νά κάνω βῆμα ἤμουν σάν φυτό πού πάλευε νά ξεκολλήσει τίς ρίζες του ἀπό τό χῶμα κι ἤθελα νά τούς πάρω ἀπό πίσω. Στεκόμουν κι ἐκεῖνοι φεῦγαν δέν ἔλεγαν ἔλα χαμογελοῦσαν. Ἔμεινα ἀπό τότε μονάχος κι ἔπαψα νά κλαίω ἡ ἀγάπη στέρεψε κι ἔπαψε νά τρέχει».
Στο δεύτερο κείμενο, ο ηθοποιός, μετά την παράσταση, παίζει αυτό που ο ίδιος θέλει και όχι αυτό που ο σκηνοθέτης του επιβάλλει. Τις φαντασιώσεις του ο συγγραφέας τις εναποθέτει και τις εμπιστεύεται στον ερμηνευτικό οίστρο αυτού του ἰστρίονος. Ο ηθοποιός, σαιξπηρικός, από αυτούς τους παλιούς και στομφώδεις, εκφωνεί το κείμενο του έργου ανακατεμένο με τις δικές του παραισθήσεις. Σαν να αποσταλάζει, πίσω, το κείμενο του κλασικού υπαγορεύοντας, τρόπον τινά, στον ερμηνευτή τον καμβά πάνω στον οποίο θα πλέξει το δικό του παραλήρημα. Αυτή η ενέργεια εκπηγάζει από το πάγιο αίσθημα πως το κοινό, το πλήθος, τον περιμένει από κάτω για να τον κατασπαράξει. Η εκστατική, μοναχική ερμηνεία του είναι ο μοναδικός τρόπος, με παραπανίσιες κινήσεις, να δηλώσει στο κοινό του πως βρίσκεται «εκτός ρόλου».
Για τον Χειμωνά η επίμονη παρέκκλιση της κλασικής φόρμας συνιστά απόπειρα αποσύνθεσης της έννοιας, αποδιάρθρωσής της στα εξ ών συνετέθη, στις πρωταρχικές, δομικές της ουσίες. Ο αφηγητής ως προσωπικότητα «ασπόνδυλη», ως προϊόν ενός εφιάλτη. Ως κάποιος που «στο παραμικρό, τυχαίο αίσθημα χάνει τον λόγο του και υποδουλώνεται», με απάθεια που, λέει, «μοιάζει με τη σιωπή ενός πανάρχαιου κούρου στημένου απέναντι στον χρόνο με την άχαρη μετωπικότητά του». Μετά από αυτό το θεατρικό παραλήρημα το πλήθος τον ακολουθεί με καφκικό τρόπο. Ένας –επίσης καφκικός– κλητήρας τρέχει και τον κοιτάζει παραξενεμένος, ενώ φοβάται να τον πλησιάσει. Απλώς τον ακολουθεί από απόσταση και τον παρατηρεί. Το τρεχαλητό του στην οδό Τσιμισκή είναι μια εφιαλτική πιλάλα που, αργά ή γρήγορα, θα οδηγήσει στην «υπερβολική αφήγηση»: αυτήν, δηλαδή, που αξιούται να υπερβεί την καθημερινή τύρβη για να μετατραπεί σε οριακό βίωμα.
Του εκφράζει την αγάπη του, που είναι «μια αγάπη σαν την αγάπη του θανάτου» και είναι το πρώτο στάδιο μύησης στην «ακόλαστη» αγάπη στην οποία παραπέμπει η όλη ανθολόγηση.
Ο Πεισίστρατος από όμορφος γίνεται, παρορμητικῷ τῷ τρόπῳ, άσχημος. Είναι, όμως, ο δίδυμος που συνοδεύει τον αφηγητή και τον παραπέμπει, υποδυόμενος τον προσωκρατικό φιλόσοφο, στην «παλίντονον αρμονίην» και στπ «ἐδιζησάμην ἐμεωυτόν» (: ζήτησα να μάθω για τον εαυτό μου, μπήκα μέσα μου ψάχνοντας την αλήθεια για τον εαυτό μου). Του εκφράζει την αγάπη του, που είναι «μια αγάπη σαν την αγάπη του θανάτου» και είναι το πρώτο στάδιο μύησης στην «ακόλαστη» αγάπη στην οποία παραπέμπει η όλη ανθολόγηση: εκείνη την αγάπη την «εκρηκτική, που έχει ξεπεράσει την έξαψη», που φεύγει από τα στενά όρια της ναρκισσιστικής καθήλωσης και παίρνει διαστάσεις εκστατικές, και ταυτόχρονα ολικές, χριστιανικές, ενωτικές και ταυτοποιητικές δύο υπάρξεων, περίπου όπως την εισηγείται, μέσω της συγκεκριμένης ανθολόγησης, ο Αργύρης Παλούκας. Ο Πεισίστρατος δεν νιώθει καλά, γιατί η αγάπη του δεν βρίσκει τον δρόμο της ευταξίας και της πραγμάτωσής της. Μια αποτυχημένη απόπειρα ολοκλήρωσης θα γίνει από τον picaresque ιππότη Λεονάρντο. Κάθε ιστορία που έχει να πει ένας άνθρωπος είναι μια ιστορία συνταρακτική, λέει ο Χειμωνάς. Και αυτό συναντά, με ένα βαθύτερο θεματικό ιστό, τον ποιητικό προβληματισμό του ποιητή Παλούκα [1].
Ένας αλλότριος αφηγητής
H προφορικότητα, η αποσπασματικότητα, ο διαμελισμός της γραμματικής νομοτέλειας και η επιτηδευμένη σιωπή περιβάλλονται στην Εκδρομή (1964) την αίσθηση της ξενότητας, της ετερότητας, της αλλοτρίωσης και της αποκοπής. Ένας νεαρός, χωρίς τους φίλους του και χωρίς τη μητέρα του, παίρνει τον δρόμο της ζωής σαν «εκδρομή». Τον συνοδεύουν οι εικόνες του γιατρού, της νοσοκόμας, του παπά, του νεκροθάφτη, και όσοι παρέστησαν στον θάνατο του πατέρα του. Αποκαλυπτική είναι η εικόνα των αγίων που ζωντανεύουν στο τέμπλο της εκκλησίας. Ο συγγραφέας συμμετέχει στον πόνο των ανθρώπων, μετέχει της κοινής ανθρώπινης μοίρας, αλλά και είναι υπόλογος απέναντι στους ανθρώπους εν όψει του αναπόδραστου θανάτου, του άφευκτου τέλους: «Εγώ είμαι η αιτία και τους παρασύρω στο σημερινό τέλος κι επισύρω το τέλος τους». Αναλαμβάνει λοιπόν να πει την ιστορία του θανάτου των ανθρώπων, ιστορία «συνταρακτική», εκπληρώνοντας έτσι ένα ηθικό χρέος: «Ό,τι αξίζει στον άνθρωπο είναι να έχει να πει μια ιστορία συνταρακτική», «έστω ότι υπάρχει ένα χρέος στον άνθρωπο αυτό είναι να πει μια συνταρακτική και από ηθικό χρέος θα σας πω.» Λέει, λοιπόν, την ιστορία της ανικανοποίητης δίψας του για αγάπη, την ιστορία της τραυματικής σχέσης με τον Άλλο, ο οποίος έλκει και ταυτόχρονα απωθεί το υποκείμενο, την ιστορία των «αιματηρών» ανθρώπινων σχέσεων, της αναπόδραστης αλληλεξάρτησης των ανθρώπων, είπε, τέλος, την ιστορία του θανάτου των ανθρώπων: «Ήρθε στο φόβο για να τελειώσει τον φόβο», «έκανε θάνατο για να τελειώσει τον θάνατο». Σε μια σκηνή, παρουσιάζεται ένα ζευγάρι εκδρομέων στο σκηνικό ενός έρημου σπιτιού: ξάφνου ο ένας αποφασίζει να τρομάξει τον άλλον. Όμως ο άλλος είναι τόσο φοβισμένος που καταφεύγει στην αγκαλιά του τρομοκράτη του. Επιλέγει, δηλαδή, ως σύντροφό του τον ίδιο τον τρόμο. Στη σκηνή του βιβλίου όπου κάποιος βρίσκεται κοντά σε κάποιον άλλον που πεθαίνει, και καταπολεμά τον τρόμο και τη λαγνεία του για τον θάνατο επισπεύδοντας τον φόνο του ετοιμοθάνατου.
«Η Ιουλία κάθεται κλεισμένη στο σπίτι και πίνει ούζο και καπνίζει τσιγάρα κι βγάζει με το τσιμπιδάκι των φρυδιών τις τρίχες των ποδιών της. Ονειρεύεται ζωντανά και το βλέπει σαν από το παράθυρο κι όλοι οι άνθρωποι αγαπιόνται και πώς μπαινοβγαίνουν στα σπίτια παθολογικό ντελίριο η αγάπη των ανθρώπων και κακία...».
«Η Ιουλία κάθεται κλεισμένη στο σπίτι και πίνει ούζο και καπνίζει τσιγάρα κι βγάζει με το τσιμπιδάκι των φρυδιών τις τρίχες των ποδιών της. Ονειρεύεται ζωντανά και το βλέπει σαν από το παράθυρο κι όλοι οι άνθρωποι αγαπιόνται και πώς μπαινοβγαίνουν στα σπίτια παθολογικό ντελίριο η αγάπη των ανθρώπων και κακία κι ο ήλιος βασιλεύει πίσω από τα δένδρα και στα χίλια πράσινα φωτεινά μάτια του ήλιου κατέβαιναν αργά-αργά τα βλέφαρα του σκοταδιού. Γράφει ποιήματα η Ιουλία για μια Κω έρημη. Τέρατα άδειαζαν τη θάλασσα της Κω. Ζωγραφίζει γυναίκες στενόμακρες χωρίς μύτη μάτια στόμα άδεια πρόσωπα κι ακράτητα. Φίλε μου –τελειωμένα πράματα κάτι μαθαίνω– παρασκηνιακά εντελώς: – μπορεί στην Κω. Η Ιουλία πέθανε είκοσι έξη χρονών. Η Ιουλία ονειρεύτηκε πως όλοι οι άνθρωποι αγαπιώνται μεταξύ τους όλοι μιά αγάπη σαν ακολασία», είναι το απόσπασμα από το οποίο εκτινάσσεται ο τίτλος της συλλογής. Στην Εκδρομή προσλαμβάνει μεγάλη βαρύτητα η εξεικόνιση της αγάπης: «παληά και αφελής συγκίνηση του λαϊκού ανθρώπου προς τον βασιληά: τρυφερότητα και τρυφερή περηφάνεια ντροπή και σεβασμός κι αγάπη και προπαντός η πίκρα ενός πόνου χωνεμένου» (Εκδρομή, σελ. 30).
Τα πρόσωπα έρχονται κι επανέρχονται
Στο Μυθιστόρημα (1966) η σύζυγος Α. θα σκοτώσει τον Γ. «από αγάπη» για τον Τ., καθώς αισθάνεται ότι ο πρώτος την απειλεί, αποσπώντας της το ενδιαφέρον του δεύτερου. Ο «εκπληκτικής ομορφιάς» Τ. αμφιβάλλει για τη γνησιότητα των δηλώσεών της, εκλαμβάνοντάς τες ως δείγματα αναξιοπρέπειας και υποταγής, δυσπιστώντας ως προς την αξιακή υπεροχή της αγάπης και καθιερώνοντας τη δυναμική της επιθυμίας στον ορίζοντα της αναζήτησής του: ο Γ. διαθέτει το θεϊκό σημάδι της αγάπης ως μυστικής γνώσης, έτσι όπως η ορθόδοξη παράδοση τη διέσωσε και όπως οι ντοστογιεβσκικές καταβολές του Χειμωνά έχουν ζυμώσει: «εκείνα τα μικρά σώματα με τα γαλάζια πλευράκια». Το μυθικό/τελετουργικό στοιχείο εκφαίνεται ως εξορκισμός για το έγκλημα που θα ακολουθήσει. Την κατάφαση στη ζωή και τον έρωτα τη συνοψίζει η περσόνα της Μαργαρίτας, ενώ τον θρίαμβο του έρωτα τον αποδίδει η σκηνή της ένωσης των σωμάτων. Αυτή η connotation της αγάπης ταιριάζει απόλυτα με την ψηλάφηση του Χειμωνά από τον Αργύρη Παλούκα: με την απόπειρα ορισμού της αγάπης ως «καλοσύνης χωρίς αντάλλαγμα, ως αφοσίωσης και ως συνέπειας», ενός ορισμού που όλοι μας παρακολουθούμε αποσβολωμένοι.
Η μορφή της Τενάγκνε στον Γιατρό Ινεότη (1971) είναι διφορούμενη (γνώρισμα της γραφής του Χειμωνά) και φορέας μιας ορισμένης «ηθικής της επιθυμίας»: να πράττει κανείς σύμφωνα με την επιθυμία του. Αυτό σημαίνει και «η Νεότης»: την εγκατάλειψη του ανθρώπου στο πάθος του. Να πλησιάζεις τον άνθρωπο απαρνούμενος τον θεό και να επιδιώκεις τη θέωση του ανθρώπου. Η Τενάγκνε εκπροσωπεί τη γυναικεία απόλαυση, την απόλαυση του Άλλου, και δείχνει με τον εκούσιο θάνατό της, τον οποίο προσφέρει στον Γιατρό Ινεότη, ότι κάθε ορμή είναι ορμή θανάτου, εφόσον πηγάζει από την αδιάλειπτη επιθυμία του υποκειμένου να σπάσει το φράγμα της αρχής της ηδονής και να κατακτήσει, έτσι, την απόλυτη απόλαυση. «Ίσως η αγάπη που έχω γι’ αυτόν να είναι η ανάγκη που έχω για σας», λέει η Τενάγκνε του Γιατρού Ινεότη, και αυτό σημαίνει ένα είδος προσέγγισης του θεού που πλησιάζει το άγγιγμα. «Η έκπληξη (στον Χειμωνά)», γράφει ο Γιώργης Αριστηνός, «είναι εικαστικής, και όχι ρηματικής τάξεως».
Το απόσπασμα από τον Γάμο (1974) που επιλέγει ο Αργύρης Παλούκας μάς κρατά στην ίδια ευθεία: η αλληλοαπορρόφηση των δύο αγίων στη βυζαντινή εικονοποιία παράγει αντίστιξη προς την ανθρώπινη αθλιότητα, ορίζοντας εκ νέου τις προϋποθέσεις της ανθρώπινης αξιοπρέπειας. Στον απόηχο του σολωμικού «Λάμπρου» και των «Επτά επί Θήβας», η κλασική αντιστροφή της εικόνας του Αη-Γιώργη και του Δράκοντα είναι μια βέβηλη πρόσβαση στην ανθρωπινότητα που ενυπάρχει στο μεταφυσικό στοιχείο: «Αρπαχτικές αλήθειες, όμως τα μάτια μου τα έσωσα και ζω με τις απέραντες εικόνες όπως ο Θεός βλέποντας» (Γάμος, σελ. 19). Το μεγάλο, πλατύ πρόσωπο είναι κοινός τόπος στον Χειμωνά: σε αυτό συνοψίζεται το βίωμά του το προσωπικό της ανθρωπινότητας, όπως συμβαίνει και με την κύπρια στον Εχθρό του Ποιητή. Η θέαση της ψυχής είναι, επίσης, ένα μοτίβο πρωτοειδωμένο στη λογοτεχνία του νεωτερισμού (και, μάλιστα, στην απόλυτα υπερρεαλιστική της απόδοση): «Ξαφνικά είδε την ψυχή του. Στο βάθος φάνηκε η ψυχή του. Σαν ένα μικρό και θαλάσσιο εντόσθιο. Κρύο και κατακόκκινο έπαλλε και παραδίδει την βασανισμένη. Σαν φαρμακωμένο ζώο η ψυχή του ορμά προς τα έξω ξεσκίζει. Γιατί μονάχα ο φόβος ελευθερώνει ολόκληρη την ψυχή».
Στον Αδελφό (1975) η άκρα σωματικότητα που ανακλά την προσέγγιση των ανθρώπων από τον Χειμωνά μεταπλάθεται σε ορυκτή, πετρώδη μορφή, σ’ ένα είδος τεράστιου, μνημειώδους, κινούμενου γλυπτού που βασανίζεται με δαντικό τρόπο. Σε μια αισθητική τύπου Καπέλα Σιξτίνα. Ο αδελφός απορροφάται από την αδελφή, που ακουμπά το σώμα της πάνω του και τον απομυζά. Ο αδελφός είναι το σώμα και αυτή η ψυχή που θα τον εκφράσει. Θα ’λεγε κανείς πως είναι, εδώ, προφανείς οι επιδράσεις του Κάλβου και του ρομαντισμού γενικότερα. Η χρήση της ημι-πρότασης δηλώνει την άρνηση του συγγραφέα στο «κλειστό, αύταρκες» σύστημα της πλήρους πρότασης. Υποδόρια λειτουργούν μνήμες της σοφόκλειας Ηλέκτρας, και της μνημειώδους μητροκτονίας που αυτή διαπράττει μαζί με τον αδελφό της. Τέλος, ο έκτυπος προοιωνισμός του λιμπρέτου Πυλάδης.
Οι Χτίστες (1979), όπως και ο Αγαμέμνων της Τριλογίας του Αισχύλου, αρχίζουν με το τέλος ενός πολέμου, δηλαδή το τέλος του «καιρού» της λογοτεχνίας, με τη φαινομενολογική φόρτιση του όρου, ενός Καιρού που καταδυναστεύει τον δημιουργό, προσδένοντάς τον στο άρμα του παραδοσιακά εκφωνούμενου λόγου. Ο Κήρυκας των Χτιστών παραπέμπει στον Φύλακα του αισχύλειου έργου. Με τους Χτίστες ο Χειμωνάς εισχώρησε στην προβληματική του Εαυτού και του Άλλου, της συνείδησης του Εαυτού σε αναφορά προς τον Άλλον και μέσω του Άλλου. H απορία που γεννά το ρηματικό περιβάλλον (ποιος μιλά, ποιος ανταποκρίνεται, πού, τελικά, μεταβιβάζεται η ενέργεια, ποιο το υποκείμενο που ενεργεί, κ.ά.) ακολουθεί με συνέπεια τα εξωτερικά «τραύματα»: Ο θάνατος, η αυτοκτονία, η εξάρτηση, ο φόνος, η απώλεια μνήμη που είναι η νόσος «Επιλαθού», το νοσοκομείο, το σημείο τομής έρωτα – θανάτου, αναγνωρίζονται ως προσφιλείς θεματικοί πυρήνες. Ο βουβός Κήρυκας (σκίτσο του Χειμωνά στο εξώφυλλο της έκδοσης, εμπνευσμένο από τη μορφή ενός ταξιτζή που συνάντησε) θα ανακοινώσει αυτήν τη νέα εποχή που έρχεται, αποκηρύσσοντας την έως τώρα απόσχιση (décollement) του ανθρώπου από τον κόσμο. 
Ο ακρωτηριασμένος άνθρωπος θα εμφανιστεί ως «αποφλοιούμενος» την ίδια του τη σάρκα. Τη μυθιστορηματική τομή (δηλαδή την κατάργηση του συγκεκριμένου Προσώπου) τη διαδέχεται η μορφή του Κήρυκα, που προαγγέλλει την έλευση μιας νέας εποχής για την ανθρωπότητα.
Στα Ταξίδια μου (1984) η περιεσταλμένη έκταση των αφηγημάτων έρχεται σε κατάφωρην αντίθεση προς τον εκτεταμένο σχολιασμό που τούς έκανε ο συγγραφέας. Αυτός είναι ένας ακόμη λόγος για τον οποίον η αλληλοδιαπλοκή αυτών των θραυσματικών κειμένων έγινε, για μένα, αυτονόητη προϋπόθεση προσέγγισής τους -και σ’ αυτό με βρίσκει σύμφωνο ο Αργύρης. Θαρρώ δε πως με απασχόλησε παραπάνω απ’ ό,τι χρειαζόταν, γιατί μετά τον θάνατό του απέκτησα ένα είδος εμμονής: σαν να απέτια φόρο τιμής, να πούμε, στον αποχωρήσαντα Χειμωνά, πενθώντας τον Λόγο του και πενθώντας, παράλληλα, και τον ίδιον.
«Παράγεται ενέρων δολιόπους αρωγός είσω στέγας» [2]
Στον Εχθρό του Ποιητή (1990) το σώμα του ποιητή μεταφέρεται στην πατρίδα/κοιτίδα πολιτισμού της μητέρας του, τη Μικρά Ασία, επιστρέφει δηλαδή ουσιαστικά στη μήτρα, πραγματοποιώντας φαντασιακά την πολυπόθητη ένωση με τη Μητέρα. 
Ο Εχθρός του Ποιητή είναι μια ιστορία που ανακεφαλαιώνει τη σχέση του υποκειμένου με τον Άλλον, τη διελκυστίνδα έλξης και απώθησης, μίσους και αγάπης (:«Κων-σταν-τάκη μου είπε για να με περιπαίξει»), την ανικανοποίητη ανάγκη για απεριόριστη αγάπη, το επίμονο διφορούμενο τρυφερότητας και βίας που χαρακτηρίζει τις ανθρώπινες σχέσεις, τον διχασμό του υποκειμένου, αφού η μορφή του ποιητή ανακλάται στις μορφές των δύο γυναικών, δραματοποιεί το καθεστώς αιτίασης και έγκλησης υπό το οποίο συγκροτείται το υποκείμενο και τοποθετεί τον κάθε άνθρωπο στο έλεος του Άλλου (:«η Κυβέλη απολάμβανε με εξημμένο ενθουσιασμό... με αδιάντροπο γέλιο η Κυβέλη με υπερβολική αγάπη... χάιδευε τα ράκη της σάρκας μου»).
Τα τρία κεφάλαια του έργου απορροφώνται στο πρώτο και ομότιτλο του βιβλίου. Το δεύτερο κεφάλαιο με τον εύγλωττο τίτλο «Διάδρομος» αποτελεί, κατά τα φαινόμενα, τον προθάλαμο εισαγωγής στο εξόδιο τρίτο κείμενο, τον «Βοηθό των θαμένων». Ο Εχθρός του Ποιητή είναι ό,τι απομένει από ένα πολυπρόσωπο, δαιδαλώδες κείμενο. Όλα τα επεισόδια/εικόνες που κινούνται περιφερειακά της εγκυστωμένης, ανακεφαλαιωτικής έννοιας του τίτλου θα πρέπει να συναρτηθούν προς την υποβαλλόμενη ιδέα του τίτλου. Όσο για τον «Βοηθό των θαμένων», φαίνεται να κλείνει τον κύκλο μιας αφήγησης που, κατά την παράδοση των ανοικτών κειμένων του Χειμωνά, δεν δίνει την εντύπωση ότι «κλείνει». Κατά το πρότυπο της παραλογής Του Νεκρού Αδελφού, η Κυβέλη/Αρετή επιστρέφει μαζί με τον ήδη αποσυντιθέμενο αδελφό της στη μητέρα Ευρυδίκη και στη γενέτειρα Θεσσαλονίκη και αγωνιά, πριν πεθάνει, για τη μοναχική πορεία του αδελφού προς τον τόπο της ταφής του. Η μπαλλάντα που μεταφράζει η αδελφή για χάρη του φέρει τον τίτλο «Diougan Gwenc Hlan»: ο ποιητής Γκουένκ Χλαν, που το όνομά του σημαίνει λευκοντυμένος αγνός, προλέγει την επιθανάτια μεταμόρφωση του εχθρού του, του Χριστιανού βασιλιά, σε αγριογούρουνο. Στο τέλος παραδίδεται στη σιωπή, αφήνοντας και τον Ποιητή ελεύθερο να πραγματώσει τον δικό του θάνατο.
«Άρχισε μια σιωπή κι ερχόταν προς τα εμένα και τότε είδα στην άκρια του βαγονιού. Ήταν ένα σύμπλεγμα των ανθρώπων. Νεαρά αγόρια και γυναίκες μικρές. Δεκαπέντε και δεκαεφτά χρονών ξεντυμένα κι έκαμναν έρωτες μεταξύ τους».
Κάποιος άδηλος παράγοντας περιφρουρεί αυτήν τη σκηνή, σαν τους φύλακες που ο Κρέων έχει βάλει να περιφρουρούν το άταφο πτώμα του Πολυνείκη στην Αντιγόνη του Σοφοκλή: «ενέρων δολιόπους αρωγός» (Σοφοκλή, Ηλέκτρα, στ.1392). Για τον αόρατο αυτόν μάρτυρα ο Χειμωνάς εξομολογείται: «Ας πούμε ότι είναι ένα φάσμα, μια δικιά μου φαντασίωση που την έχω ανάγκη, που με επιβεβαιώνει, που την έπλασα εγώ ακριβώς γιατί αυτή η ανάγκη ήταν ισχυρή. Αλλά παράλληλα ξέρω ότι ένας τέτοιος μάρτυρας δεν υπάρχει. Και δεν θα μπορούσε να υπάρξει». (Από συνέντευξη του Γ. Χειμωνά στον Ν. Καββαδία, η οποία εμπεριέχεται στο Γ.Χειμωνάς, Πεζογραφήματα, σ.661).
«Άρχισε μια σιωπή κι ερχόταν προς τα εμένα και τότε είδα στην άκρια του βαγονιού. Ήταν ένα σύμπλεγμα των ανθρώπων. Νεαρά αγόρια και γυναίκες μικρές. Δεκαπέντε και δεκαεφτά χρονών ξεντυμένα κι έκαμναν έρωτες μεταξύ τους. Έπεφταν πάνω στους ξεσκισμένους μπλε μουσαμάδες των καθισμάτων κυλιόνταν ανάμεσα στα καθίσματα. Ένας άγριος έρωτας τα βασάνιζε και συσπώνταν σχίζονταν ανακλαδίζονταν. Κουβάρι φίδια τυλίγονταν και μπλέκονταν σαν σπείρες και με φωνές ετίναζαν τις άσπρες τους κοιλιές. Βόγκοι κι ανάσες χνουδωτές με ακουμπούσαν κι εγώ η ζωή μου άνοιξε και χυνόταν και αισθανόμουν πως από τη θέα του έρωτα η ζωή μου αιμορραγούσε. Παρακολουθούσα με μιαν αγωνία πώς επάλευαν και πώς με λύσσα. Τέντωναν ανοίγαν τα γεννητικά τους μέρη και πώς. Ξανά ελευθερώνονταν με βουερό λαχάνιασμα χαλάρωναν κι εκλαίγαν κι ύστερα πάλι ξανάρχιζαν το ένα με το άλλο και από πάνω τους σαν ένας Απόλλωνας…».
Ο Λοξίας κοιτά λοξά
Και η Φρουρά; Τι απέγινε η Φρουρά; Η Φρουρά τελείωσε, μέρος της «πέρασε» και εντάχθηκε στον Εχθρό του Ποιητή, όμως κάτι (ένα ένστικτο μυστηριώδες και πολύ ισχυρό) εξηγεί αναμφίβολα το γεγονός πως εκεί τελείωσε και η γραφή του Χειμωνά. Ο συγγραφέας δεν θα τη δημοσιεύσει ποτέ, ποτέ δεν θα μάθουμε περί ποιας «φρουράς» πρόκειται, ή ποιοι είναι οι «φρουροί» που την απαρτίζουν.
Και η Φρουρά; Τι απέγινε η Φρουρά; Η Φρουρά τελείωσε, μέρος της «πέρασε» και εντάχθηκε στον Εχθρό του Ποιητή, όμως κάτι (ένα ένστικτο μυστηριώδες και πολύ ισχυρό) εξηγεί αναμφίβολα το γεγονός πως εκεί τελείωσε και η γραφή του Χειμωνά. Ο συγγραφέας δεν θα τη δημοσιεύσει ποτέ, ποτέ δεν θα μάθουμε περί ποιας «φρουράς» πρόκειται, ή ποιοι είναι οι «φρουροί» που την απαρτίζουν: την υπόσταση, τις επιμέρους ποιότητες, τα χαρακτηριστικά κατηγορήματα και τις εικαστικές αποδόσεις αυτών των φρουρών ο Χειμωνάς δεν τις ολοκλήρωσε, ή τις ολοκλήρωσε και κατέστρεψε, κατόπιν, το κείμενό του, ή κάποιος που δεν γνωρίζω έχει κάπου φυλαγμένο το κείμενο αυτό. Δεν έχει, όμως, ιδιαίτερη σημασία μια τέτοια τυμβωρυχία. Για μένα σημασία έχει η απόδοση νοήματος σε αυτό το συνεχές μιας γραφής που ενστικτωδώς διέγνωσε και ο Αργύρης Παλούκας, και με τον ενστερνισμό του οποίου νομιμοποιείται η κάθε τμηματική, εκ πρώτης όψεως μη συνεχής απαγγελία της: «Ο κόσμος έχει την ανάγκη. Ανάγκη ονομάστηκε γιατί αναγκάζεται. Κρύα και παγωμένη φυσά και κατεβαίνει από την φτωχούλα τη σερβία. Έχει αρσενικό όνομα ο Βαρδάρης».
Αν σκεφτεί κανείς πόσες προσεγγίσεις αυτής της γραφής είναι δυνατές –και πόσα νοήματα εκδιπλούνται στην αίσθηση του προσεκτικού αναγνώστη επισύροντας καταιγισμό συναισθημάτων αν εκφωνηθούν με την «εσωτερική φωνή» που απαιτούσε ο Χειμωνάς–, τότε θα συναγάγει πως, σε μια πρώτη προσέγγιση, κάθε επιμέρους κείμενό του είναι νοηματικά αυτόνομο και θα θεωρήσει πως το σύνολο έργο του συνθέτει, λίγο ως πολύ, ένα και το αυτό κείμενο: η «αγάπη-κάδρο» αιμοδοτεί το κείμενο που μιλά για τη διεκδίκηση της αγάπης εν γένει. Η περιπέτεια της εκπλήρωσής της ως χρέους συνεχίζεται και στις μεταφράσεις αρχαίων τραγωδιών που έκανε ο Χειμωνάς: «Κι αν η κατάρα πιάνει, τέτοιο κακό να πάθει όποιος στο πλάι μου μ’ αγάπη δεν εστάθη!» (Ευριπίδη, Μήδεια, μτφρ. Γιώργου Χειμωνά).
Όμως το πέρας αυτής της διαδρομής είναι, πιστεύω, το λιμπρέτο της όπερας δωματίου Πυλάδης, που γράφτηκε το 1991 και ανέβηκε ένα χρόνο μετά στο φουαγιέ του Μεγάρου Μουσικής σε μουσική Γιώργου Κουρουπού, σε σκηνοθεσία/σκηνογραφία Διονύση Φωτόπουλου και με το απείκασμα της Μελίνας Μερκούρη να προβάλλεται στον ρόλο της Κλυταιμνήστρας που τυλίγει τον Αγαμέμνονα σε ένα δίχτυ. Η όπερα είναι βασισμένη στην αινιγματική (κι εκ πρώτης όψεως δευτερεύουσα) μορφή του Πυλάδη στη σοφόκλεια Ηλέκτρα. Ο Χειμωνάς προλόγισε το κείμενό του λέγοντας πως το εμπνεύσθηκε από δύο στοιχεία: αφενός από «την άθραυστη σιωπή του Πυλάδη» στο σοφόκλειο έργο κι αφετέρου από το «γεμάτο» σκοτάδι με το οποίο ο Πυλάδης «σκιάζει τις λευκές, τις χρυσές και, προπάντων, τις μελανές μορφές της τραγωδίας και προσβάλλει» (ως νόσος) τον σκηνοθέτη. Ο Πυλάδης παρίσταται ως Απόλλων, ως το «αινιγματικό νεύμα που κάνει ο Κόσμος στους ανθρώπους». Κατά τον Ηράκλειτο: «ο άναξ, ού τό μαντείον εστί τό εν Δελφοίς, ούτε λέγει ούτε κρύπτει αλλά σημαίνει».
Είναι εδραία τοποθέτηση το ότι τα κείμενα του Χειμωνά διανοίγουν μιαν οργασμική δίοδο προς τη συναισθηματική απόλαυση, σε όλην της την ονειρική διάσταση, στη διάνοιξή της προς μια παγκοσμιότητα αποκαλυπτική: η μορφή του κάθε ξεχωριστού ανθρώπου περνά ονειρικά από το στερέωμα αποκαλύπτοντας στην ανθρώπινη συνείδηση μια ευκαιρία για αθανασία.
«Σε ικετεύω, πάρε από πάνω μου το φως – με εμποδίζει, θέλω να σε δω», λέει η Ηλέκτρα σε πρόζα, εμβρόντητη από τη λάμψη του Απόλλωνα. Διαρκώς η Ηλέκτρα επικαλείται τη δικαιοσύνη. Ο Αίγισθος την κλειδώνει στα δώματά της για να μην γνωρίσει κάποιον έρωτα, ο καρπός του οποίου θα μπορούσε να είναι απειλή για τον θρόνο του. «Κοίτα με!» λέει η παρθένα, ανέγγιχτη Ηλέκτρα στον παιδικό της φίλο Πυλάδη, «…το κορμί μου πώς μαράθηκε!». Με την προσωνυμία «φως» η Ηλέκτρα, σε βακχική έκσταση, προσφωνεί και τον αγαπημένο της αδελφό Ορέστη, που έρχεται, κατ’ εντολήν του Απόλλωνα, να φονεύσει τη μητέρα του. Ο Χορός, αφηγούμενος τη μητροκτονία, λέει: «Γλιστρά κάτω από την Στέγη –στο Σπίτι μέσα μπαίνει– στα Καθίσματα με τον πατροπαράδοτο Πλούτο ο Ελαφροπάτητος Βοηθός των θαμμένων»: ο «ενέρων δολιόπους αρωγός». Μετά την ένωσή της με τον Απόλλωνα-Πυλάδη η Ηλέκτρα θα αναληφθεί στο φως, αφήνοντας μόνο του τον Ορέστη, ενωμένο με τη μήτρα της σφαγμένης μητέρας του.
Η «συναισθηματικά αποφορτισμένη» αγάπη των κειμένων του εστιάζεται στην αναμονή της εκπλήρωσης μιας βασικής ανάγκης για ομορφιά: η προσδοκία αυτής της εμπειρίας αγάπης προσφέρει το έδαφος για μια λεπτομερή, ευαίσθητη καταγραφή της απόπειρας προσέγγισης των ανθρώπων, κατάκτησης της εγγύτητας και του «νοιαξίματος» για τον άλλον, μια εκρηκτική αναψηλάφηση αυτού του φωτεινού γεγονότος για χάρη του οποίου αξίζει κανείς να ζει. Είναι εδραία τοποθέτηση το ότι τα κείμενα του Χειμωνά διανοίγουν μιαν οργασμική δίοδο προς τη συναισθηματική απόλαυση, σε όλην της την ονειρική διάσταση, στη διάνοιξή της προς μια παγκοσμιότητα αποκαλυπτική: η μορφή του κάθε ξεχωριστού ανθρώπου περνά ονειρικά από το στερέωμα αποκαλύπτοντας στην ανθρώπινη συνείδηση μια ευκαιρία για αθανασία. Η «απάθειά» (insensibilité) του έναντι του θέματος της Αγάπης αντισταθμίζεται από τη σωματοποίηση της ερωτικής μέθεξης.
Η Τέχνη καταφέρνει τελικά να δευτερολογήσει, όπως το ήθελε ο ίδιος, πάνω στη ζωή, υπηρετώντας μια γλώσσα αποκαθαρμένη από κάθε τι θολό και απενοχοποιώντας την αγάπη την πλήρη, τη σωματική, του ολοκληρωτικού δοσίματος. Ώστε η πραγματικότητα «να λογισθεί τετελεσμένη» (Γ. Χειμωνά, Ο μεγάλος λόγος, «Πολίτης», 32, σελ. 78).
* Ο ΝΙΚΟΣ ΞΕΝΙΟΣ είναι εκπαιδευτικός και συγγραφέας.
Τελευταίο βιβλίο του, το μυθιστόρημα «Τα σπλάχνα» (εκδ. Κριτική).
Αγάπη σαν ακολασία
Γιώργος Χειμωνάς
Επιμ. αποσπασμάτων - Εισαγωγή: Αργύρης Παλούκας
Κριτική 2016
Σελ. 130, τιμή εκδότη €10,00
