Τέχνη και Παγκοσμιοποίηση, της Άντζελας Δημητρακάκη

Ένας γυμνός γυναικείος κορμός, ξαπλωμένος, καταλήγει στα ανοιχτά του πόδια που αποκαλύπτουν ένα μπλε εσώρουχο με κεντρική στάμπα τη σημαία της Ευρωπαϊκής Ένωσης. Πρόκειται για τη γιγαντοφωτογραφία της Σέρβας εικαστικού Tanja Ostojic που αναρτήθηκε δημοσίως το 2005, εγκαινιάζοντας την έναρξη της αυστριακής προεδρίας της Ε.Ε. Η ειρωνική αναδημιουργία του έργου του Gustave Gourbet «Η αρχή του κόσμου», προκλητικό για εντελώς διαφορετικούς λόγους στην εποχή του (1866), φέρει τον τίτλο «Άτιτλο/After Courbet».

Αν στα τέλη του 19ου αιώνα το Ερωτικό ήταν όντως Πολιτικό (όπως στην περίπτωση του περίφημου γυμνού του Κουρμπέ), κατόπιν ο μεταμοντερνισμός έρχεται να αναθεωρήσει το Ερωτικό –μέσα από τις πολιτικές της ταυτότητας και του δεύτερου φεμινιστικού κύματος– και παρεμπιπτόντως να επεκτείνει ή (πρωτευόντως) να σαρκάσει τη νεωτερικότητα (όπως στην περίπτωση της παλιότερης αναδιαπραγμάτευσης του εν λόγω έργου, το 1989, από την εικαστικό Orlan, η οποία τοποθετεί στη θέση του γυναικείου σώματος/αιδοίου, ένα σώμα/όργανο ανδρικό. Το έργο τιτλοφορείται «Η αρχή του πολέμου»). Με την «Κιλότα ΕΕ», όπως λέγεται κατ' ευφημισμόν η παρέμβαση της Ostojic, το έργο του Κουρμπέ γίνεται ακόμα μια φορά πεδίο άσκησης πολιτικής, με την συγκεκριμένη επικαιροποιημένη μεταγραφή και ακτιβιστική χρήση του από τη νέα εικαστικό. Τούτη τη φορά το Ερωτικό δεν αποτελεί θέμα, καθώς νοείται ως μέρος ενός ευρύτερου προβληματισμού για το νέο «βιοπολιτικό» σώμα, όπως αυτό μετακινείται και αναδιαμορφώνεται, υπό την καθοδήγηση του κεφαλαίου, στον τόπο και τον χρόνο της Παγκοσμιοποίησης. Η νοσταλγία για το παρελθόν, αλλά και για το μέλλον, έχει στερέψει˙ βρισκόμαστε αντιμέτωποι μ' ένα ακανθώδες παρόν.

Μεταμοντερνισμός, η προϊστορίας της τέχνης της παγκοσμιοποίησης

Cindy Sherman, Untitled Film Still 14, 1978

Το παραπάνω έργο σύγχρονης τέχνης έχει επιλεγεί ως εικόνα εξωφύλλου για το βιβλίο της καθηγήτριας θεωρίας σύγχρονης τέχνης στο Πανεπιστήμιο του Εδιμβούργου Άντζελας Δημητρακάκη Τέχνη και Παγκοσμιοποίηση/ Από το μεταμοντέρνο σημείο στη βιοπολιτική αρένα (Εστία, 2013), δίνοντας εξαρχής το στίγμα του στιβαρού πολιτικού δοκιμίου που ακολουθεί. Η συγκεκριμένη θεώρηση της σύγχρονης τέχνης επικεντρώνεται χρονικά στις νέες εικαστικές μορφές μετά το '70, το '80 και κυρίως μετά το 1990 και εκτείνεται χωρικά στους λεγόμενους Πρώτο (των δυτικών ηγεμονιών), Δεύτερο (των πρώην κομμουνιστικών χωρών) και Τρίτο Κόσμο.

Ωστόσο, το πλαίσιο στο οποίο κινείται η συγγραφέας είναι ευρύτερο –όσο πολιτικά και γεωγραφικά ευρύ το καθιστά η εποχή– εφόσον ορίζεται από την πολυσήμαντη κοινωνική εμπειρία της Παγκοσμιοποίησης και από τις διεργασίες που αλλάζουν το τοπίο, τον τόπο και τον τρόπο εργασίας (υλικής και άυλης) του αποκαλούμενου «πλήθους» (μιας ιδιότυπης έννοιας για την «ρευστή, δικτυωμένη παραγωγική τάξη» που υποκαθιστά την πιο αναπαραστάσιμη έννοια «λαός» - στην «Αυτοκρατορία» των Hardt και Negri), αλλά και του ίδιου του δημιουργού. Ο τελευταίος, από το νεωτερικό ρόλο του «καλλιτέχνη-παραγωγού» (ο οποίος στις αρχές του 20ου αιώνα αντιστέκεται στο πλάι του εργάτη και χειρώνακτα των «Μοντέρνων Καιρών») μεταβαίνει στη μεταβιομηχανική εποχή και μετά-μεταμοντέρνα συνθήκη του «καλλιτέχνη-εθνογράφου» (χαρακτηρισμός του κριτικού Hal Foster). Εκεί, δηλαδή Εδώ (δηλαδή Παντού), έχει να διαχειριστεί τις τεράστιες τοπικές και παγκόσμιες αλλαγές τόσο σε κοινωνικοπολιτικό επίπεδο όσο και στην λειτουργία του μερικότερου (αλλά και πάλι διογκωμένου) συστήματος της τέχνης.

Μια σπάνια στην ελληνική βιβλιογραφία ευκαιρία να κατανοήσουμε τις τάσεις και τα κίνητρα σύσσωμης της εικαστικής πραγματικότητας, όπως διαμορφώνονται από τον περιρρέοντα και παρεισφρέοντα οικονομικό παράγοντα.

Το βιβλίο της Δημητρακάκη, ένα από τα πιο συγκροτημένα, εμπεριστατωμένα και στοχοπροσηλωμένα κείμενα που έχουν προσφάτως κυκλοφορήσει, προσφέρει μια σπάνια στην ελληνική βιβλιογραφία ευκαιρία να κατανοήσουμε τις τάσεις και τα κίνητρα σύσσωμης της εικαστικής πραγματικότητας, όπως διαμορφώνονται από τον περιρρέοντα και παρεισφρέοντα οικονομικό παράγοντα. Καθώς στοιχειοθετεί με προσοχή και συνέπεια αυτή την εν εξελίξει υπόθεση, όπου η Τέχνη γίνεται ταυτοχρόνως καταγραφέας των κεφαλαιοκρατικών συνθηκών της Παγκοσμιοποίησης αλλά και επίδοξος αντάρτης ενάντια στις κατάφωρες αδικίες και αντινομίες της εποχής, η Δημητρακάκη εξετάζει πολυσχιδώς το Σύστημα, στέκεται κριτικά απέναντι στον ρόλο αφενός του καλλιτέχνη και αφετέρου του τεχνοκριτικού, του επιμελητή, της αγοράς τέχνης, του Μουσείου, καθώς και του θεατή ως συμμέτοχου στο έργο τέχνης ή ως καταναλωτή εικόνων. Όλα τα παραπάνω είναι ιδωμένα από μια νεομαρξιστική σκοπιά (με τις αναγκαίες αναφορές στον Fredric Jameson), η οποία αντιτίθεται σε κάθε θεωρία περί αναλλοίωτης ουσίας της τέχνης και του ανθρώπου, προκρίνει την αντιμετώπιση του τελευταίου ως ιστορικού υποκειμένου και τον παρατηρεί στην μετανομαδική του φάση, όπου διασχίζει τις ηπείρους για να καταγράψει (με παρεμβατικές προθέσεις και απόπειρες) τις αδικίες του κόσμου.

Το περιεχόμενο της (αποκαλυπτικής σε σημεία) μελέτης χωρίζεται σε δύο μέρη των οκτώ κεφαλαίων συνολικά, ένα εικοσασέλιδο εικόνων, οι οποίες παραπέμπουν στις –συνήθως αντι-οπτικές– δράσεις που αναλύονται, εντυπωσιακή βιβλιογραφία και ένα χρήσιμο ευρετήριο όρων και ονομάτων. Στα κεφάλαια του πρώτου μέρους («Μεταθέσεις») ο αναγνώστης θα βρει μια προσέγγιση του παρελθόντος Μεταμοντερνισμού ως «προϊστορίας της τέχνης κατά την εποχή της παγκοσμιοποίησης», με τα συγκεκριμένα διακριτικά γνωρίσματα του μεταμοντέρνου έργου που υπερβαίνουν την ποικιλομορφία της εικαστικής παραγωγής, ανάμεσα στα οποία η συγγραφέας ξεχωρίζει την «εμμονή στη μαζική κουλτούρα» και μια στενή κατανόηση της Παγκοσμιοποίησης (ως αμερικανοποίησης και ως μιας σειράς διεργασιών κυρίως στο οπτικό πεδίο). Η διεισδυτικότητα της συγγραφέως είναι εμφανής (και διασκεδαστική στην λεπτή ειρωνεία της) στον τρόπο που αναλύει το έργο μεμονωμένων καλλιτεχνών των 80s, όπως του Koons και της Sherman, καθώς και στις περιπτώσεις καλλιτεχνών που απηχούν τις τάσεις της μεταβατικής δεκαετίας των 90s. Στην δεκαετία του 1990 συντελείται μια ημιτελής απεμπλοκή από «τα κυρίαρχα ιδεολογικά σχήματα του μεταμοντερνισμού», με την έμφαση να δίνεται από τους καλλιτέχνες στη θεματολογία (με τη σειρά που παρουσιάζεται στο βιβλίο): της τεχνολογίας, του τραύματος, του αρχείου, της μετασοσιαλιστικής τέχνης, της μεταφεμινιστικής τέχνης, της στροφής στην κοινότητα και τη νέα δημόσια τέχνη, της υπερέκθεσης και του υπερθεάματος, της ηγεμονίας της γεωγραφίας. Από την ανάλυση των (μετα)εικαστικών τρόπων με τους οποίους πραγματεύονται τα παραπάνω θέματα οι μεταιχμιακοί και αμφιταλαντευόμενοι καλλιτέχνες των 90s, προκύπτουν χρήσιμα συμπεράσματα για το τοπίο της σύγχρονης τέχνης και την αδυναμία της να αντιπαρατεθεί αποφασιστικά στην επίμονη έλξη της νεωτερικότητας και στα λάθη ενός «νεοφιλελεύθερου» μεταμοντερνισμού, όπως άλλοτε λέγεται και άλλοτε υπονοείται από την συγγραφέα.

Αυτή η «κακή» εκδοχή μεταμοντερνισμού αναστέλλει το πέρασμα από τον οπτικό πολιτισμό στον υλικό του αντίποδα, αναβιβάζει τις Μπιενάλε σε μέγα νομιμοποιητικό μηχανισμό της τέχνης και του ηγετικού ρόλου του επιμελητή, αποπολιτικοποιεί τον φεμινιστικό λόγο και τον υπάγει σε μια ναρκισσιστική αυτοβιογραφική τάση, αναδεικνύει «καλλιτέχνες» όπως ο Damien Hirst (κι αυτό από μόνο του θα αρκούσε...), υπόκειται στην οικειοποίηση ακόμα και ακτιβιστικών δράσεων από τον σεπτό χώρο ενός μουσείου. Ωστόσο, στο κεφάλαιο που αφιερώνεται στην έκθεση Documenta 11 του 2002, στο Κάσελ της Γερμανίας (πρόκειται για μια από τις πιο πρωτοποριακές διοργανώσεις σύγχρονης τέχνης παγκοσμίως), βλέπουμε ότι σύντομα, με το πέρασμα στη νέα χιλιετία, η σύγχρονη τέχνη αρχίζει να συντονίζεται με τις δονήσεις της Παγκοσμιοποίησης. Αν και ξεκινά από τις ιδεολογικές βάσεις του Μεταμοντερνισμού, η έκθεση –με τις τέσσερις διαλογικές της πλατφόρμες και την μία εκθεσιακή της και με γενικό θέμα «το έτερο της Δύσης»– καταφέρνει να εντοπίσει περιβάλλοντα εκμετάλλευσης και να εξετάσει τον γεωγραφικό τους άξονα. Ταυτόχρονα «οι καλλιτέχνες που έχει επιλέξει, με τη βοήθεια της επιμελητικής ομάδας, δεν ενδιαφέρονται για το νέο, ακριβώς γιατί δεν ενδιαφέρονται για το παρελθόν. Δεν επιθυμούν να ξεπεράσουν το παρελθόν, όπως οι πρωτοπορίες των αρχών του 20ου αιώνα, ούτε να επιστρέψουν σε αυτό νοσταλγικά ή κριτικά και αποδομητικά, όπως οι μεταμοντέρνοι εικαστικοί. Αυτό που κυριαρχεί το 2002 είναι η απόλυτη επικέντρωση στο παρόν.» Στο παρόν, το οποίο χαρτογραφεί η Ντοκουμέντα 11 και αναχαρτογραφεί η Δημητρακάκη, συμβαίνουν κάποιες ρήξεις με τους παραδοσιακούς ρόλους: Η τέχνη παύει να θέλει να οραματιστεί ουτοπίες, με άλλα λόγια χάνεται «η ικανότητα της τέχνης να οπτικοποιεί θετικές δυνατότητες...», καθώς επίσης ο καλλιτέχνης αποκόπτεται από οποιαδήποτε έννοια δημιουργικής ιδιοφυΐας και «αναδεικνύεται σε αυτόπτη μάρτυρα της κοινωνικής διεργασίας...»

Από τον «καθρέφτη» του ναρκισσισμού στο εικαστικό ντοκιμαντέρ

Allan Sekula, Waiting for Teargas,  White Globe to Black, 1999-2000

Στα κεφάλαια του δεύτερου μέρους του βιβλίου («Τάσεις, απόπειρες, υπερβάσεις») η Δημητρακάκη εκκινεί από την κοινωνική βάση της τεχνολογίας και την πολιτική προοπτική του φακού, αφιερώνει λίγες σελίδες σε μια διορατική ανάλυση της λειτουργίας της φωτογραφίας (και δη της μεταμοντέρνας) ως «οπτικό κείμενο» που πραγματεύεται ριζοσπαστικά τη σχέση αναπαράστασης και πραγματικότητας, ενώ ασκεί κριτική στον ρεαλισμό και στις φόρμες του μοντερνισμού (οι οποίες, για τη συγγραφέα, σχεδόν πάντα εγκολπώνονται στην κοινωνία του θεάματος). Εξετάζει τις πολύ διαφορετικές τάσεις στην φωτογραφική δουλειά των Andreas Gursky και Allan Sekula και μας εισάγει στην τέχνη της κινούμενης εικόνας και της παράλληλης μετάβασης από τον «καθρέφτη» του ναρκισσισμού στο εικαστικό ντοκιμαντέρ. Στην συνάντηση ντοκιμαντέρ και τέχνης (η συγγραφέας θεωρεί ότι η διάκριση των δύο αποτελεί «ψευδοδίλημμα») θα επικεντρωθεί στο κεφάλαιο όπου εξετάζει τρία αντι-μεταμοντέρνα σκληροπυρηνικά βίντεο-δοκίμια της Ελβετής Ursula Biemann, τα οποία αποτελούν δείγμα μιας τάσης που μετατρέπει το βίντεο σε «εργαλείο κοινωνικής έρευνας» και επαναφέρει την προσοχή σε μια τέχνη «υλιστικού φεμινισμού» που ασχολείται με τις γυναίκες ως πραγματικά υποκείμενα και όχι με την Γυναίκα ως ένα συμβατικό μυθικό σχήμα.

Andreas Gursky, Kuwait Stock Exchange

Καθώς η συγγραφέας επιχειρεί να καταστήσει σαφή την σημαντική διάκριση ανάμεσα στην τέχνη του Μεταμοντερνισμού και στην τέχνη της Παγκοσμιοποίησης, δίνει μια σοβαρή απάντηση σε όσους ρωτούν τι γίνεται μετά το Μετά. Η αντίσταση της επόμενης μέρας στον μεταμοντερνισμό «επιτελείται» (αυτή είναι η νέα εύγλωττη λέξη που αντικαθιστά την παλαιϊκή λέξη «δημιουργία» στην τέχνη˙ μια αντικατάσταση κατά τη γνώμη μας ανησυχητική) με την επαναφορά στον «καθολικό κοινωνικό χώρο» τον οποίο ο μεταμοντερνισμός, με τον σχετικισμό του και την έμφαση στη μικρή κλίμακα, απορρίπτει. Επίσης, η μυθοπλασία απορρίπτεται και υιοθετείται μια όχι «αντικειμενική» (αφού η έννοια της γενικής αλήθειας δεν υπάρχει, όπως ο μεταδομισμός μας δίδαξε) αλλά μια «μη-μυθοπλαστική» επαναστατική επιθυμία, η οποία πρέπει πάση θυσία να κρατηθεί μακριά από το θέαμα.

Πράγματι, η μεγάλη έμφαση που δίνεται στο θέαμα κορυφώνεται στο κεφάλαιο όπου ο όρος θέαμα συνδέεται με τον όρο σύγκρουση και η σύνδεση αυτή περιγράφεται μέσα από τέσσερα καλλιτεχνικά πρότζεκτ που σχολιάζουν εμμέσως ή ευθέως το ζήτημα της εργασίας και την μετατόπιση του ενδιαφέροντος από το «πολιτισμικό» στο «οικονομικό υποκείμενο», από το εικονικό και συμβολικό στο πραγματικό υλικό πεδίο της εργασίας.

Νέες μορφές τέχνης

Nicolas-Bourriaud, Postproduction, 2001

Βεβαίως φτάνει μια στιγμή όπου προτείνονται και πιο άμεσα οι μορφές τέχνης που δείχνουν να είναι οι καταλληλότερες για την εποχή μας. Καθώς εύστοχα επισημαίνεται, η δομική αντίφαση που θέλει το «έλλειμμα συμμετοχής στις διαδικασίες οργάνωσης της συλλογικής και ατομικής ζωής» να συνυπάρχει με την «υπερβολή συμμετοχής στο σύμπαν της παραγωγής θεάματος» (με τα ριάλιτι ως κύριο σύμπτωμα), λογικό επόμενο φαίνεται να είναι η στροφή των σύγχρονων εικαστικών προς τον κοινωνικό χώρο και προς μια αντι-θεαματική συμμετοχική μορφή τέχνης. Υπέρ της διαρκούς αντίστασης του καλλιτέχνη (που πραγματικά μοιάζει με εναγώνια ισόβια πάλη ενάντια στις κυρίαρχες τάσεις) τάσσεται η «σχεσιακή αισθητική» του Nicolas Bourriaud που εστιάζει στις ανθρώπινες σχέσεις κατανοώντας την εξουσία του κεφαλαίου και η «διαλογική τέχνη» του Grant Kester, με έργα που ενεργοποιούν πολύ περισσότερο τον διάλογο και καθόλου σχεδόν την εικόνα. Η συγγραφέας κλείνει με ένα κεφάλαιο που εστιάζει στην δύναμη της εκθεσιακής πρακτικής να συνετίζει τις φιλόδοξες ακτιβιστικές δράσεις και στην ανάγκη υπονόμευσης των οικονομικών δομών που αυτή η κλασική πρακτική υποστηρίζει.

Η ανάγνωση του βιβλίου της Δημητρακάκη αντιστοιχεί με τη διάνυση μιας μεγάλης χιλιομετρικής απόστασης από την νεωτερικότητα στην μετανεωτερικότητα και από εκεί στο σημερινό καθεστώς της Παγκοσμιοποίησης, όχι με όχημα την αισθητική, αλλά την πολιτική. Η έμφαση στην αναβίωση της έννοιας της ταξικότητας και στον άνθρωπο ως οικονομικό και εργασιακό υποκείμενο, είναι μέρος αυτού του βιβλίου πολιτικής θεωρίας, που ωστόσο το συνιστούν παραδείγματα από τον χώρο της τέχνης˙ της τέχνης, εννοείται, όπως την έχει καταντήσει το πλαίσιο των άγριων οικονομικών και ιδεολογικών διεργασιών της Παγκοσμιοποίησης, που περιγράφεται. Να σημειώσω ότι η λέξη «καταντήσει» απηχεί βεβαίως τη δική μου άποψη και όχι της συγγραφέως, η οποίας εξαιρεί απερίφραστα τα ζητήματα παραδοσιακής αισθητικής από το επιχείρημά της ως προς τα βασικά μελήματα που έχει ή θα έπρεπε να έχει η σύγχρονη τέχνη.

Δοκίμιο πολιτικής πολεμικής

Κριτική ασκείται μόνο σε θέματα πολιτικοοικονομικής αντίφασης και όταν καλλιτέχνες κρίνονται, κρίνονται πρωτίστως ως κρυφοκαπιταλιστές ή αναποτελεσματικοί αριστεροί παρά ως ανάξιοι καλλιτέχνες. 

Με διορατικό περιγραφικό λόγο και με κανονιστικό πνεύμα, η συγγραφέας εγείρει πλείστα ζητήματα προς συζήτηση. Η χαρτογράφησή της κρατάει άσβεστο το ενδιαφέρον μας και ταυτοχρόνως μας γεμίζει μελαγχολία, όχι για τους πολιτικούς λόγους που η ίδια επισημαίνει στο γραπτό της, αλλά για τους αισθητικούς λόγους που εξαιρεί. Σε οποιαδήποτε αναφορά όχι απλώς στη ζωγραφική (την παραδοσιακότερη και άρα πιο συντηρητική μορφή τέχνης στη συνείδηση της συγγραφέως) αλλά σε κάθε μορφή τέχνης που ενδεχομένως προκαλέσει αισθήματα απόλαυσης, πόσο μάλλον αισθητικής ηδονής, βλέπει μια τέχνη πουλημένη (με την μεταφορική και κυριολεκτική έννοια). Κάθε τάση (ή υπαναχώρηση) προς τη ζωγραφική, ιδίως όταν αυτή εντοπίζεται μετά το '60, εκλαμβάνεται ως μια εφεύρεση της αγοράς τέχνης και δεν αναγνωρίζεται σε αυτήν καμία δυνατότητα γόνιμου διαλόγου με τη σύγχρονη συγκυρία, παρά μόνο ως έντονο δείγμα παρακμής. Ό,τι είναι πιθανό (ή ικανό) να αγοραστεί καθίσταται αυτομάτως ύποπτο. Κριτική ασκείται μόνο σε θέματα πολιτικοοικονομικής αντίφασης και όταν καλλιτέχνες κρίνονται, κρίνονται πρωτίστως ως κρυφοκαπιταλιστές ή αναποτελεσματικοί αριστεροί παρά ως ανάξιοι καλλιτέχνες. Το ερώτημα που φαίνεται συχνά να υφέρπει δεν είναι «ποιος είναι ο καλός καλλιτέχνης;» αλλά «ποιος είναι ο πιο καλός αριστερός;»

Francis Alys, When faith moves mountains, Lima 2002

Δεν χρησιμοποιούνται αισθητικά κριτήρια για να κριθούν αισθητικά αντικείμενα. Χρησιμοποιούνται πολιτικοοικονομικά κριτήρια για να κριθούν πολιτικοοικονομικά αντικείμενα˙ τα έργα της σύγχρονης τέχνης. Το έργο τέχνης καθίσταται, στην καλύτερη περίπτωση, ένα χρήσιμο αντικείμενο και ο καλλιτέχνης γίνεται ένας γιατρός χωρίς σύνορα, ένας εθελοντής ο οποίος διασχίζει την παγκοσμιοποιημένη υφήλιο, διοργανώνει συσσίτια, παρέχει ιατρική περίθαλψη, βρίσκει εργασία σε ανέργους, βοηθά κατοίκους φτωχών περιοχών να στήσουν ραδιοφωνικό σταθμό, βοηθά στην δημιουργία υδροηλεκτρικών γεννητριών (παραδείγματα έργων τέχνης που αναφέρονται στο βιβλίο), με άλλα λόγια ένας εξαιρετικός εθελοντής στην υπηρεσία της μείωσης της δυστυχίας. (Όμως... αυτό δεν ήταν πάντα; κάποιος θα ρωτήσει. Φυσικά ήταν, αλλά όχι ως εχθρός της αισθητικής καλλιέργειας –που εδώ θεωρείται εντελώς ντεκαντάνς και εκτός θέματος–, όχι ως το παιδί για όλες τις δουλειές που τρέχει να μαζέψει τα σπασμένα της επίσημης πολιτείας). Σήμερα, λοιπόν, μέσα από τις περιγραφόμενες ακτιβιστικές δράσεις (των οποίων τους ηθικοπλαστικούς κινδύνους επισημαίνει και η συγγραφέας) ο καλλιτέχνης γίνεται ένας πράγματι χρήσιμος πολίτης...

Το έργο τέχνης συρρικνώνεται

Υποτίθεται λοιπόν ότι κινούμαστε προς μια διεύρυνση της τέχνης, κι όμως αυτή η διεύρυνση μοιάζει πιο πολύ με συρρίκνωση. Επιπλέον, η κριτική προσέγγιση της Δημητρακάκη επιμένει στην απειλή της θεαματοποίησης της τέχνης και είναι τόσο αυστηρή (ακόμα και με την τέχνη που υποστηρίζει) ώστε ενίοτε θεωρεί βορά της κοινωνίας του θεάματος έργα τα οποία απλώς φαίνονται. Θα επισημάνω ένα παράδειγμα που καταγράφεται. Η ομάδα WochenKlausur στο πλαίσιο μιας δράσης «κοινωνικής λειτουργικότητας» βρήκε χώρο και τον διέθεσε για την συνάντηση και συζήτηση ομάδων πολιτών σε αντιπαράθεση, στη Νυρεμβέργη του 2000, ωστόσο «η συζήτηση δεν ήταν ανοιχτή στο κοινό, ώστε να αποφευχθεί η μετατροπή της σε θέαμα». Η παρενθετική αυτή φράση μας προκάλεσε θυμηδία. Είναι σαφές ότι καθώς ο καπιταλισμός κυνηγάει το έργο τέχνης για να το οικειοποιηθεί, το έργο τέχνης τρέχει σε όσο πιο κρυφά (αντι-εκθεσιακά) μέρη μπορεί να ανακαλύψει ο «επιτελεστής» του. Το έργο τέχνης προσπαθεί να κρυφτεί και σταδιακά γίνεται πολύ σεμνό και διακριτικό, όσο το δυνατόν πολιτικά ορθότερο, ηθικό, βουβό, μουντό και εντέλει αόρατο!

Κινδυνεύουμε να πειστούμε ότι η τέχνη πραγματικά πρέπει να αποκλείσει κάθε πρόσβαση του θεατή στην απλή ηδονή (ή στην ψυχαγωγία) και να γίνει μια ακόμα πύλη στην πληροφορία. 

Αυτή η κριτική μας ανοίγει νέους δρόμους στοχασμού αλλά και μας γεμίζει μελαγχολία διότι το ανά χείρας βιβλίο είναι μια ιδιαίτερα οξυδερκής ανάγνωση της σύγχρονης τέχνης ως ενεργού μέρους της πολιτικής δράσης του ατόμου, το οποίο νοείται ως ζωντανό κύτταρο του συλλογικού. Διαγιγνώσκει με ακρίβεια την αρρώστια του «ιού της αγοράς» στο σώμα της τέχνης, κι όμως προτείνει λάθος φάρμακα. Ακριβώς λόγω των προτερημάτων στο σκεπτικό και τη γραφή της συγγραφέως κινδυνεύουμε να πειστούμε ότι επειδή το έντονο συναίσθημα έχει μια τάση να δραματοποιείται –δηλαδή να αισθητικοποιείται– και άρα να μετατρέπεται σε θέαμα, καλό θα είναι να μην εγείρεται καθόλου (στα της τέχνης). Κινδυνεύουμε να πειστούμε ότι η τέχνη πραγματικά πρέπει να αποκλείσει κάθε πρόσβαση του θεατή στην απλή ηδονή (ή στην ψυχαγωγία) και να γίνει μια ακόμα πύλη στην πληροφορία. Επιπλέον σχεδόν πειστήκαμε ότι ο ρόλος του τεχνοκριτικού στη νέα μορφή συμμετοχικής τέχνης είναι αχρείαστος (αυτός και η ελιτίστικη πρόσβασή του στο νόημα), αλλά μετά συνήλθαμε συνειδητοποιώντας ότι ιδίως σήμερα, στην περιγραφόμενη τέχνη όπου δεν υπάρχει κανένα αισθητικό δέλεαρ για τον «απλό» θεατή, ο ρόλος του μεσάζοντα στο νόημα είναι ακόμα πιο καίριος, διότι χωρίς τη δική του μεσολάβηση, ώστε να μας εξηγήσει την όλη αφήγηση και το συγκείμενο που συναποτελούν το έργο (αφού το έργο δεν υφίσταται ως αποτέλεσμα αλλά ως διαδικασία), το έργο είναι εντελώς, μα εντελώς, απροσπέλαστο.

Το αξιανάγνωστο βιβλίο της Δημητρακάκη δεν σταματά να εγείρει ερωτήματα και να αποκαλύπτει κρυφά περάσματα προς την κατανόηση του μηχανισμού παραγωγής και διακίνησης της σύγχρονης τέχνης. Μεταξύ άλλων, είναι ένας ιδανικός τρόπος να μελαγχολήσουν δημιουργικά όσοι ενδιαφέρονται για την σύγχρονη εικαστική δραστηριότητα, για τις έντεχνες πολιτικές επιβολής της αγοράς όχι μόνο στο σύστημα της τέχνης αλλά και στις μορφές της. Ταυτόχρονα αποτελεί και μια απάντηση σε όσους αναρωτιούνται πού είναι ο καλλιτέχνης την ώρα της κρίσης. Ο χάρτης του «θησαυρού» είναι μέσα στο βιβλίο.

Η ΜΑΡΙΑ ΓΙΑΓΙΑΝΝΟΥ είναι συγγραφέας και κριτικός τέχνης.

Τέχνη και παγκοσμιοποίηση
Από το μεταμοντέρνο σημείο στη βιοπολιτική αρένα
Άντζελα Δημητρακάκη
Βιβλιοπωλείον της Εστίας 2013
Σελ. 297, τιμή € 17,00

ΤΑ ΒΙΒΛΙΑ ΤΗΣ ΑΝΤΖΕΛΑΣ ΔΗΜΗΤΡΑΚΑΚΗ